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Bataille et le « supplicié chinois » - erreurs sur la personne 

jeudi 3 janvier 2013, par Jérôme Bourgon (Date de rédaction antérieure : 27 janvier 2010).

J’en ai longtemps voulu à Bataille d’avoir miné par des photos de supplices les études que j’avais entreprises sur le droit chinois. Comme la plupart de mes maîtres et de mes collègues, je m’appuyais exclusivement sur l’écrit — texte de lois, pièces de procès. Jusqu’à ce qu’un bibliothécaire de la BNF me mette sous le nez les fameuses photographies des Larmes d’Éros [1]. Il m’a fallu du temps pour comprendre l’intérêt qu’elles présentaient. J’ai entrepris de reconstituer les modes d’exécution en utilisant les photographies du même genre, ainsi que certaines méthodes d’exploitation, comme ces plans rapprochés sur le public assistant au supplice.
L’angle sous lequel j’évoque Bataille et le supplicié chinois est celui des faits. Dans la mesure où Bataille a cru bon de publier des photos et de les commenter, je sollicite le droit de soumettre ces informations à l’examen critique. Ce qu’on va lire est donc bien différent, bien en deçà, si l’on préfère, d’une nouvelle interprétation de Bataille — c’est un examen de ses sources et de ce qu’il leur fait dire, ou de ce qu’on a fait dire à Bataille à leur propos.
J’ai choisi pour fil directeur commode le thème de l’« erreur sur la personne ». J’en déclinerai trois acceptions différentes et complémentaires. Tout d’abord, le quiproquo : il y a eu erreur sur l’identité du supplicié chinois, détail anecdotique si l’on veut, mais qui n’est pas sans conséquence. Viennent ensuite de sérieuses questions sur la personne de l’auteur des Larmes d’Éros : qui a écrit les commentaires et la légende accompagnant les photos du supplice chinois, tout particulièrement ceux qui postulent une « extase » chez le supplicié ? Chemin faisant, nous aurons collecté des réflexions sur un troisième aspect qui sera succinctement repris en conclusion : celui de la personne au sens le plus général, abstrait, ou plus exactement au sens humain du terme. Chez la plupart des commentateurs, le Bataille des Larmes d’Éros au premier chef, la persona, ce masque de souffrance extatique, cette figure extasiée qui joue le premier rôle dans le spectacle réglé du sacrifice, obère la personne du supplicié. Corriger cette dernière erreur sur la personne, c’est chercher à retrouver un sujet, celui de l’histoire que j’ai entrepris de restituer.

Quiproquo : « … mais c’est un autre homme »

Quand un grand professeur de philosophie disserte sur la violence à la demande d’un grand quotidien du soir, il sait pouvoir trouver dans l’esprit du public auquel il s’adresse certains clichés utiles pour enclencher sa maïeutique :

« Je n’ai jamais rencontré de bourreau : quelqu’un dont la profession est de mettre à mort un homme dans les règles au nom de la loi. Mais j’en ai rencontré en effigie. L’un d’eux particulièrement. C’était une photographie que l’on trouve dans le vieux Traité de psychologie de Georges Dumas, au chapitre de la douleur. Elle représente le supplice (chinois, comme il se doit), dit des « cent morceaux ». L’histoire est bien connue. Un jeune homme avait commis un attentat contre la famille de l’empereur. La loi exigeait qu’il fût brûlé vif, à feu doux. Dans sa mansuétude, l’empereur avait pris un décret : « La peine du feu étant trop cruelle, le condamné subira le supplice des cent morceaux. Honneur à cette décision ». [2]

C’est bien dans les Larmes d’Eros de Georges Bataille que Jean Toussaint Desanti a lu la courte histoire qu’il associe spontanément à l’image du bourreau et du supplicié chinois, et non dans le Traité de psychologie de Georges Dumas [3] (Voir référence) , qui ne contient aucune anecdote, ne dit même pas que la scène se passe en Chine, et réduit tellement les quelques photos publiées qu’on n’y voit aucun bourreau. L’« histoire bien connue » est racontée dans la légende adjointe aux photos de supplice chinois publié dans les Larmes d’Éros. Desanti ajoute quelques détails : le condamné n’avait pas « commis un attentat contre la famille de l’empereur », il avait tué son maître, un prince mongol sans lien de famille avec l’empereur. Mais le décret impérial est bien celui cité dans l’ouvrage de Bataille : « La peine du feu étant trop cruelle, le condamné subira le supplice des cent morceaux. Honneur à cette décision ». Clémence bien chinoise : on vous découpe en morceaux, au lieu de vous brûler à feu doux !
Cette « histoire bien connue » donne une idée de l’aura des Larmes d’Éros  : bien au-delà de ceux qui l’ont lu, il y a ceux qui en ont entendu parler, il y a ceux qui en « connaissent l’histoire », sans même se rappeler précisément le titre ni l’auteur. Or, l’histoire est fausse, de A à Z : pas un détail qui soit vrai.
Passons vite sur les éléments qui ne sont accessibles qu’au sinologue. J’ai pu recopier à la bibliothèque de Pékin les pièces judiciaires du procès Fu-zhu-li — ou Fou-tchou-li selon la transcription ancienne que l’auteur des Larmes d’Éros a reprise du livre de Louis Carpeaux, Pékin qui s’en va, paru en 1912. À la lumière des sources chinoises, Carpeaux apparaît comme un faux témoin, qui a brodé sur un fait véridique des détails de son cru. Le décret impérial qui a retenu l’attention par la subtile distinction entre la peine du feu et le découpage à vif, par exemple, n’a jamais existé. Dans ce cas (le meurtre d’un prince mongol par l’un de ses esclaves, assimilé à un parricide), il n’a été à aucun moment question de clémence impériale, pas plus que de la peine du feu, qui était illégale. Dès le départ, il n’a été question que de la peine prévue par la loi – le démembrement (lingchi) – ou d’une éventuelle commutation en une peine de mort moins pénible – la décapitation ou la strangulation. Pourquoi le condamné eut-il à subir le dernier lingchi de l’histoire chinoise, alors que cette peine était sur le point d’être abolie deux semaines plus tard et que la commutation était de règle ? C’est le secret du cas Fu-zhu-li qu’aucune source occidentale ne permet de percer à jour. (Voir référence)
Il suffit d’ouvrir le livre de Louis Carpeaux, ou même d’en regarder la couverture, pour s’apercevoir que le supplicié n’est pas celui des Larmes d’Éros. Tous deux ont été exécutés au même endroit (le terrain des exécutions de Pékin, la place Caishikou, ou « carrefour du marché aux légumes »), par les mêmes bourreaux, et à une date vraisemblablement très proche. Mais Fu-zhu-li, le vigoureux garde mongol démembré pour avoir tué son maître à coup de hachoir à légumes, ne peut être confondu avec le gracile jeune garçon des Larmes d’Éros. Pour être complet, indiquons qu’un troisième lingchi a été photographié au même endroit en octobre 1904 — soit six mois avant celui de Fu-zhu-li. Le lecteur curieux pourra consulter le jeu complet de douze plaques de verre représentant ce dernier supplice ainsi que mes commentaires sur le site du musée Niepce de Chalon sur Saône.
Un site et un ouvrage en préparation feront toute la lumière sur ces exécutions et leur arrière-plan historique. Pour le moment, nous voici en présence de trois jeux de photographies représentant des démembrements ayant eu lieu durant la même période, au même endroit. Deux sont identifiés ; le troisième, celui dont proviennent les photos de Bataille, précisément, ne l’est pas. Loin d’être « bien connue », l’histoire garde encore son mystère.
(Voir références une),
(Deux) et
(Trois)

Les noms, les dates, les lieux, les faits en somme : quelle importance, après tout ? Qu’il me soit permis répondre par un fait, justement. La photothèque de la Library of Congress de Washington détient depuis les années 1950 un document curieux. C’est un ensemble de photos censées représenter un « supplice chinois » (Chinese torture). C’est en fait un mélange des trois jeux représentant nos trois exécutions par lingchi, mais sous un titre unique, comme s’il s’agissait d’une seule et même exécution. Ni les phototécaires qui l’ont enregistré, ni les éventuels lecteurs qui ont pu le consulter ne semblent avoir remarqué la confusion. Le plus fort, c’est que le donateur a reconstitué les phases du supplice dans leur ordre logique – anatomique, plus exactement – sans paraître s’apercevoir qu’il avait affaire non à un supplicié, mais à trois !
On l’imagine en train de reconstituer son puzzle, obnubilé par les questions concrètes — l’amputation du bras gauche précède-t-elle celle du bras droit, ou l’inverse ? —, totalement oublieux de la personne des suppliciés. Voilà, en définitive, notre sujet : expliquer cette curieuse cécité, cette incapacité à regarder, ou tout au moins à voir vraiment ces images ; l’expliquer, pour la surmonter et, par les mêmes images, retrouver les personnes, les distinguer, les identifier si possible, les rendre à l’histoire.
Bataille, lui, savait voir. Il a perçu la différence, dès qu’il a vu des photos du véritable Fu-zhu-li. Voilà ce qu’il écrit le 2 mars 1961 à Jean-Marie Lo Duca alors qu’ils préparaient ensemble le dossier iconographique des Larmes d’Éros (les italiques sont de mon fait) :

« J’ai trouvé par hasard — à Fontenay — une autre photo du supplice chinois des cent morceaux. Tout à fait semblable quant au supplice, mais c’est un autre homme. J’ai écrit à notre ami Pimpaneau qui pourrait, je le suppose, trouver le livre d’un certain Dr Matignon, qui date du début du XXe siècle, d’où cette photo est tirée.
À propos de ce supplice, je m’aperçois que les photos de mon dossier ne donnent pas le texte que vous aviez rédigé pour la légende. Pouvez-vous me dire ce qu’il en est ? »

C’est en effet dans Dix ans au pays du Dragon du Dr Jean-Jacques Matignon que parurent en 1910 les premières photos du supplice de Fu-zhu-li (Voir référence) . Comme on voit, Bataille n’a pas consulté lui-même Pékin qui s’en va, mais s’en est remis à ses collaborateurs : son secrétaire Jacques Pimpaneau et Jean-Marie Lo Duca, éditeur et auteur de la maquette des Larmes d’Éros. C’est Lo Duca qui a découvert l’histoire de Fu-zhu-li dans le livre de Carpeaux, et l’a adjointe aux photos de supplice en guise de légende, sans remarquer que « c’était un autre homme ».

Qui est l’auteur des Larmes d’Éros  ?

Il m’est difficile d’évoquer Bataille et le supplicié chinois en taisant mes doutes sur l’authenticité des Larmes d’Éros. « Auteur », de même qu’« éditeur », peuvent être des mots ambigus. On peut avoir écrit des mots, choisi des images, et se retrouver l’auteur d’une œuvre conçue par un autre. Bataille pourrait bien avoir connu ce genre de mésaventure.
Le lecteur passe d’une foule assez composite d’images entre lesquelles serpente un texte inspiré d’un sadisme assez académique : la souffrance se mêle au plaisir et l’accroît. Les illustrations sont des reproductions de dessins, gravures, tableaux exclusivement occidentaux (européens et nord-américains). Mais voici qu’on passe sans crier gare dans un autre monde : celui du « sacrifice sanglant » ; voici surtout qu’on passe du dessin à la photographie, et du monde esthétique au monde réel, de l’Occident aux civilisations non occidentales. La brutalité inhérente au média photographique a un résultat désastreux : le sacrifice d’un poulet au cours d’une cérémonie vaudoue paraît alors beaucoup plus sanglant, brutal, horrible, que le sciage en long d’un homme renversé dans la célèbre gravure de Cranach. Les photos du supplicié chinois portent ce déplorable effet au paroxysme, d’abord parce qu’elles montrent crûment un homme atrocement torturé, mais aussi parce que ces photos extraordinairement pénibles voisinent avec La leçon de guitare de Balthus. (Voir référence)
Bataille a-t-il voulu ce mélange des genres ? Il y a de fortes raisons d’en douter. Il semble que la confection du dossier d’illustration lui ait largement échappé, et qu’il ait découvert le résultat alors que le livre était publié, c’est-à-dire trop tard. Voici la lettre qu’il envoie à Lo Duca le 22 mai 1961, alors que le livre est quasiment « bouclé » (j’ai numéroté les paragraphes de la lettre manuscrite ; italiques de mon fait, sauf à la dernière ligne, également en gras) :
« §3 : En ce qui concerne les planches en couleur, je ne vois pas très clair dans les numéros des pages, mais je m’embrouille et je suis très fatigué (...)
§4 : Le plus ennuyeux, c’est même vraiment impossible, est la place du Capuletti que vous avez installé au milieu d’horreurs, de supplices qui ne peuvent être interrompus de cette façon. Cela interrompt absolument la logique de ces illustrations. Il faut absolument changer cela. Il me semble d’ailleurs que le Magritte, p. 216, et le Balthus, p. 218, pourraient de leur côté comporter des erreurs [sic ?] De toute façon, il faut trouver un moyen de placer Capuletti avant la séquence “sacrifice Vaudou — supplice chinois — illustrations finales”, en tout cas avant la page 224.
§5 Je suis ennuyé d’avoir à exiger quelque chose aussi nettement, je ne le fais qu’ obligé , absolument. » [4]

Ainsi, Bataille s’est cru « obligé » de rattraper des « erreurs » qu’il lui paraissait « impossible » de laisser passer. Erreurs qui consistaient, notamment, à faire voisiner La bouteille des danaïdes de Capuletti, un nu assez banal, avec les photographies « d’horreurs, de supplices ». Il a cherché à ménager une coupure entre les deux genres d’illustrations. Mais Lo Duca s’est contenté d’intervertir le Capuletti et le Balthus, qui se retrouve en plein supplice chinois. Une lettre embarrassée de Lo Duca en fait état, le 27 septembre 1961, trois mois après la parution du livre :

« Si nous avons eu une discussion à propos du Capuletti, elle a eu lieu lors du tirage des planches ; je n’ai pu que déplacer le Balthus, mais une « servitude de brochage » m’imposait une double planche par cahier de 16 pages. Choix vraiment limité, un pile ou face. »

Comme le dit Michel Surya, le biographe de Bataille, qui a également édité et annoté une partie de sa correspondance : « L’état définitif du texte de ce livre semble avoir fait l’objet d’un différend entre Bataille et Lo Duca » [5]. Où est passé le dossier des Larmes d’Éros  ? [6]
Or, c’est ce texte suspect qui fait leçon sur notre sujet. Un des passages les plus suspects affirme qu’un cliché de supplice chinois aurait été remis à Bataille par le Dr. Borel en 1925. Or cette information est inconciliable avec celles que nous délivrent par ailleurs son œuvre et sa correspondance. Selon toute vraisemblance, Bataille découvre par hasard le supplice chinois lorsqu’il emprunte à la Bibliothèque Nationale, dès leur parution, les volumes du Nouveau traité de psychologie de Georges Dumas. C’est le 3 décembre 1934 qu’il emprunte le troisième volume, dans lequel les fameuses photos servent d’exemple aux « conditions de l’horripilation », texte dont un passage recopié par Bataille est repris dans les commentaires des Larmes d’Éros. Aucune mention par contre ni dans la liste des emprunts à la BN, ni dans les écrits ultérieurs, du deuxième volume, où ces mêmes photos illustrent les « contractions faciales » provoquées par la douleur. On peut donc tenir pour vraisemblable que Bataille connaît l’existence du supplicié chinois depuis décembre 1934, mais il n’a pas encore de photos à sa disposition. C’est sans doute dans les années 1940 qu’il a eu vent des photographies du Musée de l’homme, qui seront finalement reproduites dans les Larmes d’Éros. Nous voici dans les années où le « jeune supplicié chinois » va faire irruption dans l’œuvre.


Sade/Loyola, « des emportements sans mélange »

C’est en 1943-44 que Bataille a consacré ses premiers écrits au supplicié chinois. L’auteur de l’Expérience intérieure use de ces photos sur le modèle des « exercices spirituels » d’Ignace de Loyola, qui sont décrits très précisément dans le paragraphe qui précède l’évocation du supplicié chinois [7]. Ce dernier apparaît donc comme une sorte de substitut du Christ en croix, lors de méditations qui ressemblent à ces « stations » au cours desquelles les postulants jésuites revivaient dans leur chair tel épisode concret de la Passion. Le premier ouvrage de ce qui devait constituer la Somme athéologique transpose donc la souffrance du Christ sur un homme quelconque, dont l’écrivain ne se demande à aucun moment quels étaient son nom, son histoire ou son crime. Qu’il soit un corps souffrant lui suffit.
Souffrance sans ambiguïté. Les écrits de cette période ne font aucune allusion à « l’extase » du supplicié. Bien au contraire, son visage ne laisse voir que « grimace », son corps se tord sous la douleur la plus « hideuse ». Lorsqu’est évoquée, incidemment, pas même une extase, mais une « transe », c’est celle de Bataille, non celle du supplicié. Non seulement ces textes sont exempts de toute confusion entre souffrance et jouissance, mais le sadisme y est très explicitement récusé (italiques de mon fait) :

« Le jeune et séduisant Chinois dont j’ai parlé, livré au travail du bourreau, je l’aimais d’un amour où l’instinct sadique n’avait pas de part : il me communiquait sa douleur ou plutôt l’excès de sa douleur et c’était ce que justement je cherchais, non pour en jouir, mais pour ruiner en moi ce qui s’oppose à la ruine. » [8]

Est-ce bien le même auteur qui, une vingtaine d’années plus tard, écrit ces mots (italiques de mon fait) ? :

« Je n’ai pas cessé d’être obsédé par cette image de la douleur, à la fois extatique (?) et intolérable. J’imagine le parti que, sans assister au supplice réel, dont il rêva, mais qui lui fut inaccessible, le marquis de Sade aurait tiré de son image : cette image, d’une manière ou de l’autre, il l’eût [sic.] incessamment devant les yeux. Mais Sade aurait voulu le voir dans la solitude, au moins dans la solitude relative, sans laquelle l’issue extatique et voluptueuse est inconcevable. »

Voici que, par-dessus l’épaule du Bataille horrifié et fraternel, le marquis de Sade lance sur le supplicié un regard de volupté. Ce contraste violent n’a pas complètement échappé aux commentateurs. Michel Surya note par exemple : « Un jour le sadisme éclaire cette scène, lui donne sa clé », alors qu’« Un jour autre jour, le sadisme en est absent » [9] . Certes. Mais entre ce jour et l’autre s’interposent vingt années, ainsi que quelques déclarations catégoriques : « Je ne confonds pas mes débauches et ma vie mystique. La description du tantrisme dans l’ouvrage d’Eliade a laissé en moi un sentiment d’aversion. Je m’en tiens de part et d’autre à des emportements sans mélange. » [10] Bataille a constitué entre la volupté érotique et l’extase mystique un écart qu’il a voulu infranchissable, le supplicié chinois se situant sans la moindre ambiguïté dans la partie mystique et non érotique. Cet écart structure son œuvre ; le supprimer, c’est la disloquer.
Nous avons avancé bien des raisons de douter de l’authenticité des Larmes d’Éros. Produisons la dernière, et passons à autre chose. Voici la fameuse péroraison, si souvent reprise (italiques de mon fait) :

« A partir de cette violence – je ne puis encore aujourd’hui m’en proposer une autre plus folle, plus affreuse – je fus si renversé que j’accédai à l’extase. Mon propos est ici d’illustrer un lien fondamental : celui de l’extase religieuse et de l’érotisme – en particulier du sadisme. Du plus inavouable au plus élevé. Ce livre n’est pas donné dans l’expérience limitée qu’est celle de tous les hommes [sic.].
Je ne pouvais le mettre en doute… » [11]

Texte creux, grandiloquent, bien difficile à concilier avec les écrits de maturité, mais après tout, l’âge et la notoriété aidant, un écrivain peut changer d’avis, et même de style. Pourtant, s’est-on jamais avisé qu’on a là une syntaxe curieuse ? Sans être le styliste impeccable que Bataille resta jusque dans ses derniers écrits, n’importe quel Français écrira spontanément : « l’expérience limitée qui est celle de tous les hommes », et non « … qu’est celle… ». Un Italien, par contre, commettra facilement cette maladresse, car, dans sa langue, chi est réservé aux personnes, un sujet comme l’ « expérience » appelant automatiquement l’emploi de che. Nous pourrions bien avoir affaire ici à un italianisme trahissant l’intervention de Jean Marie Lo Duca. Le texte est-il entièrement de sa main, ou, comme je le croirai plus volontiers, a-t-il ‘cousu’ ensemble des brouillons, voire des transcriptions de dialogues avec Bataille, en ne rédigeant quelques ‘chevilles’ intermédiaires ? En tous cas, il est temps que le spirituel auteur d’un faux journal intime de Napoléon signe ce qui lui revient dans le faux testament de Bataille [12].

Sous le masque de douleur : personne ?

Enfin, mes critiques tournent autour de la différence entre personne et persona. On sait que, dans le théâtre antique, persona désignait le masque dissimulant le visage de l’acteur ; de là, l’idée de « rôle », de personnage et, finalement, de personne. Jusqu’à quel point parvient-on à atteindre la personne cachée par le masque de souffrance ? Telle me paraît la pierre de touche des interprétations, tant chacune de ces photos de supplice ne pose en définitive qu’une seule et lancinante question : qui l’habite  ?
La « douleur extatique » est le type même de l’interprétation qui nous enferme dans le masque. Son attribution à Bataille est des plus douteuses. Elle a mis mal à l’aise ses lecteurs les plus lucides. C’est un des rares moments où son biographe, Michel Surya, laisse percer une certaine réprobation :

« Quelque atroce que soit sur [le supplicié] le méticuleux travail du bourreau, quelques douleurs qu’il ait dû éprouver, se lit sur son visage, cheveux dressés, yeux révulsés, une expression indécidable. Douleur telle qu’elle n’est reconnaissable par rien que nous ayons jamais vu sur un visage humain ? Ou joie, joie démente, extasiée ? Dumas, imprudemment, plaide pour cette extase (imprudemment car son livre est celui d’un scientifique) ; Bataille ne doute pas qu’il ait raison. Il ne doute pas qu’il faille voir ainsi ce cliché pour qu’il ait toute son intolérable beauté. » [13]

On ne peut prêter cette interprétation à Dumas, dont le livre est celui d’un physiologiste qui cherche à reconstituer le mécanisme des expressions du visage, en laissant pour un autre chapitre l’étude des émotions qui les produisent. S’agissant du supplicié chinois, il ne se demande pas comment la douleur peut se mêler au plaisir, mais comment une douleur dont il ne doute à aucun moment qu’elle soit extrême et sans mélange peut provoquer sur le visage, mécaniquement, une expression qui, fallacieusement, ressemble à celle du plaisir [14]. Il en va de même pour « l’horripilation », la « chair de poule » et autres mouvements réflexes étudiés dans le tome 3 du traité, où le supplicié apparaît parmi bien d’autres sujets observés (Voir référence) . C’est l’auteur des Larmes d’Éros, et lui seul, qui « plaide pour l’extase » en la parfumant de volupté.
Si intègre que soit la démarche de Dumas, elle me paraît procéder d’une erreur de méthode qui consiste à tirer des leçons de cas isolés, sans connaissance du contexte. Prenez « l’horripilation » du supplicié, ces « cheveux dressés sur la tête », qui ont frappé tant Dumas que Bataille. L’un et l’autre, enfermés dans le cadre de la photographie, obnubilés par le masque de douleur, ne songent pas un instant que ces cheveux hérissés puissent avoir une autre raison que ce que subit le supplicié. Il suffit pourtant d’être tant soit peu familier des aquarelles de supplice chinois qui ont précédé les photographies d’un bon siècle pour savoir que tous les prisonniers, qu’ils soient condamnés à mort ou à l’exil, ont la même chevelure hirsute. La raison est plus sociale que physiologique : tout sujet de l’empire des Qing portait la coiffure imposée par les Mandchous, la partie avant du crâne rasée, les cheveux de la partie arrière formant la fameuse natte. La plupart des prisonniers ne pouvant entretenir leur tonsure, les cheveux repoussaient en barbe drue sur l’avant du crâne, donnant ces curieux toupets, devenus le topos auquel on reconnaît justement un condamné.
On voit que « l’horripilation » a plus à voir avec l’homo sacer d’Agamben, le réprouvé marqué d’un stigmate distinctif, qu’avec la douleur, extatique ou non. L’"extase" pourrait bien avoir une cause aussi triviale. Du reste, pour avoir un quelconque intérêt, il faudrait que le phénomène se répète avec la régularité que la rumeur prête, par exemple, à l’érection des pendus. Or, après avoir visionné une bonne cinquantaine de photographies d’au moins quatre lingchi, je peux certifier qu’une telle expression n’apparaît que dans les deux clichés publiés dans les Larmes d’Éros. Ce genre "d’extases" a pourtant quelque chose de très familier pour un Occidental, et c’est cet "air connu", ou ce "déjà vu" qui explique la grande fortune de cette interprétation. L’un des tous premiers compte-rendu de cette exécution par lingchi (Voir référence) joignait non une des photos plus tard publiées par Dumas et Bataille, mais un dessin qui est une parfaite illustration de la "joie extatique", une expression qui fait pour la première fois son apparition dans cet article (Voir référence) Illustration parfaite non de la réalité— l’expression dessinée est en fait très éloignée de celle du supplicié photographié— mais du cliché surimposé à la photographie : le supplicié chinois a l’expression de béatitude caractéristique d’un Saint Sebastien ! (Voir référence)

Autrement intéressantes sont les méditations d’ordre mystique du Bataille des années 1940. A un niveau plus profond, plus authentique, elles reposent le problème du masque et de la personne, d’une manière que cet extrait permettra d’entrevoir :

« Je n’ai pas choisi Dieu comme objet, mais, humainement, le jeune condamné chinois que des photographies me représentent ruisselant de sang, pendant que le bourreau le supplicie (la lame entrée dans les os du genou). À ce malheureux, j’étais lié par les liens de l’horreur et de l’amitié. Mais si je regardais l’image jusqu’à l’accord, elle supprimait en moi la nécessité de n’être que moi seul : en même temps cet objet que j’avais choisi se défaisait dans une immensité, se perdait dans l’orage de la douleur. » [15]

La contemplation jusqu’à l’accord se résout en communion — en un compulsif besoin d’écrire. C’est le texte qui scelle le lien entre le masque et la personne du supplicié, en garantissant au lecteur que l’écrivain a avec le supplicié un rapport d’identification qui va jusqu’à la fusion. Perdu dans la contemplation de l’image, à la question : qui l’habite ?, l’écrivain répond : c’est moi. Cette réponse demeure valide dans le cadre de l’œuvre, mais sa fragilité, son artificialité se révèlent dès que le lecteur lève les yeux du texte. Bataille recourt à toutes sortes de substituts pour donner un peu de substance à cette identification avec le supplicié. Par exemple, il lui importe d’affirmer que le jeune Chinois « dut être supplicié de mon vivant  », autrement dit, qu’ils ont été contemporains. La contemporanéité est ici la forme très diluée de la communion. Le plus souvent, l’identification est fusionnelle, physique, et s’inspire des « exercices spirituels » de St Ignace.
En substituant un jeune corps sanglant et anonyme au Crucifié, Bataille a cru substituer l’humanité à la divinité, élargir ainsi le sens du sacrifice. Il ne s’aperçoit pas qu’il sacrifie le sens lui même, en faisant disparaître l’historicité du supplicié. Ecce homo  : on sait que le terme en est venu à désigner l’image du Christ souffrant et humilié, celui qui porte la couronne d’épine. Mais il signifie littéralement : « c’est lui » ; il désigne la personne du Christ. Son identité, son histoire. Son nom, ses origines, ses relations, ses actes, ses paroles, sa mort — non comme supplice, comme souffrance pure, mais comme événement : procès, date, lieu, gestes, paroles. Tout un réseau d’informations au sein duquel la souffrance elle-même finit par signifier, et le supplice par prendre épaisseur d’événement.
Mais alors, que dire d’un Christ dont seul le calvaire serait connu ? Dont la figure serait réduite au masque de ses derniers instants ? Que signifie publier la photo d’un supplicié inconnu dont on ne connaît ni le nom ni l’histoire ? N’est-ce pas là exhiber un masque vide, brandir une fausse image pieuse que personne n’habite ? Le paradoxe est resté latent dans l’œuvre de Bataille, jusqu’au moment où la publication des photographies l’a brusquement révélé. En consentant à publier ces images, Bataille s’est trouvé brusquement confronté à des questions insolubles. Rétablir l’histoire du supplicié exigeait de franchir l’écran des sources occidentales, d’aller fouiller les archives judiciaires chinoises, ce dont il n’était évidemment pas question. D’un autre côté, les premiers textes, ceux de la contemplation mystique, ne pouvaient être mis en regard des photographies, car seule la substitution des mots aux images assurait l’illusion mystique ; la confrontation aurait été fatale à ce qui serait apparu dès lors comme un pur artifice littéraire. C’est ce dilemme insoluble qui a laissé le champ libre aux improvisations sadiennes, aux quiproquos documentaires qui affligent Les Larmes d’Éros. Il est dommage que cet apocryphe ait longtemps altéré notre perception de ce que Bataille a vraiment écrit sur le supplicié chinois, et qu’il ait contribué à brouiller le regard que nous portons sur la Chine, son histoire, son droit.

P.-S.

Illustration issue du livre de Philippe Berthelot, Les supplices en Chine, Collectif - Je Sais Tout. Année 1905 - 2e Partie (15 août 1905 - 15 janvier 1906), sur le site Turandot.

Notes

[1Georges Bataille, Les larmes d’Eros, Paris, Editions Jean-Jacques Pauvert, 1961.

[2Jean-Toussaint Desanti,, « La violence », dans Douze leçons de philosophie, Le Monde Dimanche, été 1982.

[3Georges DUMAS, Nouveau traité de psychologie, Paris, Editions Alcan (1930-36, 5 vols).

[4Bataille, Choix de lettres 1917-1962, édition établie, présentée et annotée par Michel Surya, p. 571.

[5Ibid., p. 571, note 1 : « L’état définitif du texte de ce livre semble avoir fait l’objet d’un différent entre Bataille et Lo Duca ; c’est ce que suggère une lettre de quelques mois plus tardive (du 27 septembre 1961) dans laquelle Lo Duca affirme à Bataille, lequel devait en douter : ‘Quant au texte même, il est entièrement de votre main’. On ne saurait mieux dire.

[6La mise à l’index de l’ouvrage par le ministère de l’Intérieur n’explique rien : il n’y eut pas d’ auto da fe. Les péripéties de la libération sexuelle et de la censure ont au contraire masqué les problèmes d’authenticité de l’ouvrage.

[7Georges Bataille, L’expérience intérieure, p. 152.

[8Ibid, p. 140.

[9Michel Surya, Georges Bataille. La mort à l’œuvre, 1987, Paris : Librairie Séguier, p. 104.

[10L’expérience intérieure, p. 237.

[11Les Larmes d’Éros, p. 237.

[12Jean Marie Lo Duca, Journal secret de Napoléon Bonaparte, rééd. Phébus, 1997.

[13Michel Surya,, Georges Bataille. La mort à l’œuvre, 1987, Paris : Librairie Séguier, p. 104.

[14« L’extrême souffrance aboutit donc à des expressions inclassables comme l’expression 3 ou à des expressions paradoxales, comme l’expression 2 qui semble défier toute explication. Comment, dans cette douleur inouïe, ces yeux mi-clos et ces joues qui remontent, cette tête qui se relève en arrière, cette bouche qui semble sourire ? », Georges Dumas, Nouveau traité de psychologie, tome 2, p. 286.

[15Le coupable, p. 57.

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  • Bataille et le « supplicié chinois » - erreurs sur la personne 27 janvier 2010 21:39, par Aliette G. Certhoux

    Un texte comme celui-ci, c’est très important pour rétablir la philosophie dans son champ de sens (qui n’est pas a priori le champ social mais une abstraction de celui-ci) dans un monde comme le nôtre, où plus que jamais nous avons besoin de précision et de discernement.

    On y découvre — par déduction — d’un côté un éditeur forcément dans des contraintes marchandes, se livrant à une falsification complaisante ou ironique, éditorialement opportune, donc non innocente (serait-ce pour des raisons pragmatiques), dans une tendance avant-gardiste de la pensée de son temps (l’environnement de Bataille alors ce n’est pas seulement Balthus mais encore le frère de celui-ci, Klossowski, qui a réactualisé Sade de façon remarquée avec l’ouvrage "Sade mon prochain" en 1947 — mais qui sera réédité en 1963, toujours au Seuil, et c’est dire comme son effet intellectuel et culturel persiste dans ces années), lequel, voulant accomplir un ouvrage de tendance, force celle-ci à coup de naturalisme documentaire (cautionné par le voisinnage d’images d’art) qui installe une ambiguité pornographique.

    Par là, d’un abus de confiance bienveillant, l’éditeur allié à l’assistant de l’auteur (ou ?), passe à l’acte d’un abus de faiblesse. Car de l’autre côté Bataille est fatigué, près de la mort, et las de devoir expliquer la distinction de son travail. Le résultat inéthique s’apparente davantage à une sorte d’escroquerie, à faire parler l’auteur autrement que par lui-même, quand ce dernier ne peut l’empêcher ; en outre, cela ramène l’éditeur au rang d’un éditeur de Presse à sensation plutôt que de Beaux livres (même s’il attribue un bon goût de citations d’art "branché"— Balthus alors est très en vue —, à l’ouvrage clairement en quête de s’aliéner un marché d’amateurs de produits littéraires sensibles...

    Enfin, concernant aujourd’hui même, il vient évidemment à l’esprit, à lire cette mise au point de Jérôme Bourgon, un rapport mystique de l’artiste contemporain espagnol David Nebreda, avec "Exercices spirituels" de Ignace de Loyola, qui peut éclairer l’amour de Bataille pour le jeune supplicié. Je le dis d’abord pour situer le travail de dépassement de David Nebreda, au-delà d’une possible schizophrénie ; dans ce cas, il serait parvenu à détourner son autodestruction pulsionnelle (irrépressible), par un projet artistique consistant en processus d’afflictions corporelles violentes, volontaires (maîtrisées), ritualisées pour être représentées comme telles, selon un protocole esthétique qui prend place philosophique en même temps qu’il se situe dans la lignée des grands artistes du Body Art telle Gina Pane (elle aussi considérée comme mystique).

    Concernant Gina Pane, je ne saurais dire certainement, mais dans le cas de Nebreda, dont on vient d’évoquer le contexte préalablement psychiatrique, le dépassement de cette situation pathologique, en la réalisant dans un extrême aux limites de la mort (la mort empêcherait l’expérience de se donner lieu par conséquent elle est exclue de l’aventure, et c’est en quelque sorte ce qui sauve Nebreda du suicide pulsionnel — le mysticisme artistique plus fort que la pulsion pathologique) ce ne pourrait être justement de la jouissance pour l’artiste, ni pour celui qui face à cette oeuvre la trouverait admirable, dans l’ensemble de sa synergie sociale et artistique et ce qu’il en résulte comme oeuvre (c’est mon cas de la trouver admirable sans avoir envie de m’y complaire, car la découvrir expose aussi, d’abord, à la terreur qui laisse toujours une trace).

    Ici on retrouve aussi le sens du protocole sacrificiel mystique de Bobby Sands et des irlandais de l’IRA se voulant exemplaires depuis la prison de Maze (mais dans ce cas, en processus volontaire de ritualisation progressive des privations corporelles et de leurs afflictions, puis de la mort, esthétisées, pour révéler la beauté de la liberté, à travers d’énormes privations et souffrances qui ne pourraient être prises davantage pour de la jouissance, mais pour un choix délibéré. Sinon ce serait en affaiblir la puissance symbolique et/ou politique). C’est à travers le sens non complaisant du film qui en évoque l’événement qu’on peut le comprendre, vision cinématographique de l’artiste contemporain Steve McQueen : "Hunger". Mais encore cela explique la posture dans laquelle le public peut supporter de le voir jusqu’à l’apprécier en le comprenant, et se trouver lui-même libéré par un accomplissement de la catharsis, à la fin.

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