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Dossier Charles-Louis Philippe

Dernier ajout : 8 juillet 2013.

D’abord communiqué par les poètes et les écrivains anarchistes des revues dans lesquelles il publie en premier lieu des poèmes (forme qu’il désertera ensuite), à la fin du XIXe siècle, tels la revue poétique belge Stella et L’enclos — revue d’« art social », — puis littéraire dans la prestigieuse revue des artistes et auteurs anarcho-syndicalistes et socialistes La Revue Blanche, qui publie son roman Le père Perdrix, des critiques sociales dans la rubrique Faits divers, et des nouvelles, et dès 1900, dans le cadre d’une édition spéciale des éditions éponymes, la première version inédite publique du roman Bubu de Montparnasse (jugé « trop raide » pour être intégré à la revue collective), — Charles-Louis Philippe se confirme au début du XXe siècle comme un nouvelliste et un romancier populaires originaux avec des créations expérimentales manifestes, convoquant particulièrement l’intérêt des créateurs dans un réseau progressiste européen et international, d’autant plus qu’il n’est pas porté à la plus grande connaissance du public, ayant manqué d’être remarqué par les jurys des prix littéraires qui garantissent les grands tirages pour le public éduqué, à une époque où nombre de la population demeure illettrée, au commencement de l’école publique. Il expérimente l’auto-fiction et la bio-fiction dans un registre personnel existentiel intégré à son temps, dual urbain et rural, qui caractérise alors les classes sociales, concernant aussi bien ceux qui n’ont pas émigré vers les grands centres industriels et vivent pauvrement des petits métiers locaux, à la campagne ou à la ville. Tels sa mère et son père, l’une se louant pour faire du ménage chez des châtelains où elle se rend chaque matin, afin de compléter la ressource de l’autre, sabotier à Cérilly, près de la forêt de Tronçais, où il va à pied choisir directement auprès des bûcherons son bois de coupe, pour les sabots, engagement de la qualité du métier en dépit d’un commerce misérable. Autour de son propre vécu de la pauvreté il est critique de la société et de la littérature bourgeoises, novateur de la contestation contre les avant-gardes par la singularité de l’œuvre matérialiste, manifeste par sa littérature organique (l’engagement social de la biographie de l’auteur intriquée en temps à peine différé, et toujours raisonnée de cette façon, avec le sujet et le style), forcément toujours expérimentale. Avec une éthique personnelle de l’écriture indépendante, qui se réalise en part indissociable de la substance singulière de la vie, loin des doctrines et des partis, si de son vivant il se sait reconnu et peut rencontrer le succès, par contre le radicalisme de ce style, sans concession ni compromis de tendance ni de culture de la mode, l’empêche de connaître la gloire et le confort qu’aurait pu lui procurer un grand prix littéraire. En 1902, le fonds de La revue Blanche, qui est déclarée en faillite, est acquis par Fasquelle, l’éditeur de Zola. Ainsi Charles-Louis Philippe « entra-t-il dans cette grande maison ».

Enfant de l’école publique obligatoire de Jules Ferry, tout juste fondée, il suit ses études en tant que boursier de la nation au lycée de Montluçon, puis comme interne au lycée de Moulins, dans l’Allier, en classe préparatoire scientifique aux grandes écoles, où il fait sa première rencontre du réseau littéraire et poétique, et anarchiste, à travers Marcel Ray, au courant des mouvements poétiques et des publications accessibles à Paris.

Ayant échoué aux concours il décide de venir vivre dans la capitale pour rallier le réseau informé à Moulins, et après divers métiers pour gagner sa vie de misère, tandis qu’il écrit et produit ses premières publications, il finit par devenir, grâce à Maurice Barrès qui aide les jeunes écrivains, travailleur du service public, comme piqueur des trottoirs parisiens, chargé pour le compte de la préfecture de la Seine de la surveillance de l’encombrement des terrasses de café (emploi de troisième catégorie à l’échelle des salaires). Ce qui engage son écriture, temps de travail et sensibilité de la ville inclus. Il est un lecteur de Kierkegaard et de Nietzsche, mais aussi de Darwin, et se tient à distance à la fois du naturalisme scientifique d’un Zola et du réalisme lyrique d’un Maupassant, ou encore du réalisme social d’un Flaubert. C’est l’énergie littéraire révoltée, engagée par la vie sociale et philosophique d’un Dostoïevski, et le sillon existentiel ascétique inauguré en Europe du nord, qui l’inspirent, tel le norvégien Knut Hamsun, (également remarqué par Mirbeau [1]), qui choisit délibérément la faim plutôt que le confort pour écrire et d’abord de ne pas vivre de sa plume plutôt que la compromettre [2]. Mais, dans la littérature des maux et du mal selon Philippe le choix de la pauvreté n’existe pas, puisque non seulement il est pauvre né à la campagne mais sans être de la paysannerie, il n’est qu’un pauvre : il fera donc une littérature sur la pauvreté historiquement intégrée dans sa classe sociale qu’il définit comme celle des pauvres, indépendamment de leur situation productive dans l’économie politique — pour la rendre émergente à travers l’émergence sociale de l’auteur, qui de l’école devenue gratuite et obligatoire attend ses successeurs. Ainsi, dans le sens Granscien, dire qu’il est un écrivain organique n’est pas dépourvu de pertinence.

Mais qu’est-ce-à-dire de n’être pas naturaliste ? S’il veut dépasser le naturalisme, pourtant, c’est aussi bien la fascination du naturalisme que celle de Dostoïevski [3] qui saisissent Léon-Paul Fargue à sa première lecture de Bubu de Montaparnasse : « mystiques de Dostoïevski et du naturalisme. J’avais déjà noté quelques sensations analogues dans une petite nouvelle intitulée Marie Pamelart, ou la Rue Lepic » [4]

« Ma grand-mère était mendiante, mon père, qui était un enfant plein d’orgueil, a mendié lorsqu’il était trop jeune pour gagner son pain. J’appartiens à une génération qui n’est pas encore passée par les livres. [...] Il faut que je vous rappelle qu’il est en moi des vérités plus impérieuses que celles que vous appelez « les vérités françaises ». Vous séparez les nationalités, c’est ainsi que vous différenciez le monde, moi je sépare les classes. [...] Nous avons été murés comme des pauvres et, parfois, lorsque la Vie entrait chez nous, elle portait un bâton. Nous n’avons eu comme ressource que de nous aimer les uns les autres. C’est pourquoi j’écris toujours plus tendre que ma tête ne le commande. Je crois être en France le premier d’une race de pauvres qui soit allée dans les lettres.  » (Lettre de remerciement à Maurice Barrès) [5].

Le paradoxe de l’intention de Philippe est peut-être d’avoir posé que produire une littérature émergente de la pauvreté de classe par un pauvre même pût le mener à la réussite littéraire, — ce qui était concevable et d’ailleurs eut lieu, — donc sociale, — ce qui, dans une société bourgeoise installée sur la répression des communards et en même temps culpabilisée par la misère, était peu probable concernant une littérature de l’échec, à laquelle seuls des dandys bourgeois ou aristocrates en rupture de banc qui s’y seraient livrés auraient pu d’aventure rencontrer les louanges de l’exception, part maudite de la classe dominante qui ne peut venir que du potlatch de son propre bien. D’où l’immense déception qu’il pût ressentir en 1906 à considérer l’échec de son œuvre Croquignole au Goncourt comme l’échec de sa vie, puisqu’il y avait attaché un projet de réussite sociale : échec pourtant logique concernant la vanité du consumérisme du parvenu d’origine misérable qui finit par se suicider, dans le roman. Seule la réussite bourgeoise de Croquignole comme représentation du progrès social aurait pu apporter à son auteur la gloire que connut Marie-Claire — un roman de la réussite, certes modeste mais réussite édifiante vu le parcours autobiographique de la protagoniste, qui pour sa réussite définitive sera couronnée par le genre féminin de la minorité bourgeoise en lutte pour son propre pouvoir. Le pire peut-être, c’est que Philippe se risquât dans une biographie fictive qu’il considérait probablement à travers sa connaissance de la « fanfarlo » comme ayant pu être la sienne, puisqu’il s’agissait de l’usage fulgurant d’une fortune imprévue, pourtant il ne connaissait pas l’argent de la jouissance et ne le connut pas, restant pauvre de ne pas avoir été lauréat du Goncourt. Il est passé dans la pure fiction, éventuellement fantasmatique plutôt que métaphorique, et c’est peut-être ici la trahison de son objet littéraire matérialiste, la bio-fiction de ce qu’il connaissait où l’auto-fiction, où il excellait, qui le fit perdre. Il se peut aussi que cette recherche nouvelle orientée vers une conception plus conventionnelle de la littérature romanesque, la fiction représentative, l’ait d’autant plus écarté de la pertinence créative de la biographie de son père, cumulant les autres raisons de ne pouvoir la conclure après la mort de ce dernier.

La seconde poupée russe de ce paradoxe, ou plutôt l’ironie du destin, est que Philippe ayant connu le succès et la vogue avec Bubu de Montparnasse mais pas l’argent ni la gloire d’un lauréat du Goncourt [6], voulant soudain passer à la grande littérature fictionnelle sur une position de classe comme ses prédécesseurs (pour ne citer que Zola), du coup déserte la littérature organique, alors que ce qu’il a fondé auparavant demeure et se développe en dehors de lui (cette influence traversera même l’œuvre de Gide et on apprendra plus tard qu’elle influençât jusqu’à Thomas Mann découvrant Philippe à travers L’âme et les formes de Lukács en 1911 puis la Théorie du roman (1916), mais ayant déjà eu accès dès 1901 et 1905 à des ouvrages de Philippe en français) [7]. Aussi le double fond du paradoxe à propos de Marguerite Audoux n’est pas tant qu’elle réussît où il échoua, quand elle obtient le Prix rival du Goncourt l’année suivant la mort de son ami, mais qu’au moment où il se pensa au-dessus de ce genre, même s’il venait d’échouer dans son expérience suivante (après avoir manqué le Goncourt en 1906), il se retrouvât dans la position du maître du genre déserté initiant une élève à ce genre, quoique sans l’influencer formellement, en mettant simplement la première main du correcteur de l’orthographe et de la syntaxe sur le manuscrit de Marie-Claire, et qu’en cela il installât la victoire future de ce livre. A fortiori en inaugurant le suivi du manuscrit pour le rendre présentable par un intervenant de l’édition de la qualité professionnelle de Valery Larbaud, qui recopiera le tout proprement au moment où Philippe engagé dans une chronique pour la Presse n’a plus le temps de le faire, comme Marguerite Audoux souffrant alors de crises d’ophtalmie répétées ne puisse s’y lancer elle-même. Par là il assure son soutien qui suivra au-delà de sa mort. D’écrivain volontaire à écrivain institué (ce qu’il n’est pas encore et ne sera jamais, suite à ses mauvais choix de vouloir en vivre), il contribue personnellement au manuscrit de la réussite littéraire de son amie où lui-même a échoué de ne vouloir poursuivre. Outre la somme d’argent apportée par le Prix, elle vendra d’emblée plus de 100 000 exemplaires de son livre [8]. Où il était puissant de son invention littéraire, tout au contraire ayant voulu devenir un styliste institué pour gagner sa vie en tant qu’écrivain, en même temps qu’il pense progressiste de devoir se réinventer littérairement pour advenir socialement de l’écriture, après s’être fait reconnaître par ses pairs dans le domaine de la création, il entre dans une contradiction de la réussite populaire avec le projet de réussite sociale de la littérature où les auteurs doivent reproduire leur œuvre en ce qui en a déjà plu. Tout au contraire de l’attente d’un bonheur social issu de la production de l’œuvre, c’est l’assignation tragique de l’auteur qui s’installe — ou se reproduit — dans sa migration sociale.

Il est aussi un romancier contemporain de la naissance du cinéma, inventant des structures de récit dynamique prémonitoires de l’écriture des images dans le récit filmique, qui organise la force émotionnelle originale, particulièrement puissante, de ses histoires. Tel le montage parallèle alors qu’il n’en existe pas encore au cinéma, à la fin de Bubu de Montparnasse, son roman générationnel. Ou le champ contre champ, et le rapport d’opposition entre le point de vue subjectif immergé et le point de vue objectif à distance, par exemple dans l’actualisation du viol de La chair de trois gueux, une des Quatre histoires du pauvre amour.

Donc un auteur de rythme et de mouvement conflictuels réalisant les pulsions sous la forme d’images antagoniques, plutôt que complémentaires, avec leurs oppositions (sentiments et désirs entre tendresse et violence, entre beauté et laideur), qui composent un récit dynamique par lui-même, arborescent, produisant la violence de la perception de l’écriture (non linéaire ni statique), le désir érotique, et parfois le choc, quand il s’agit d’immerger pour livrer la compréhension du pire. Ce qui fait conférer son style à un flux poétique.

Selon les œuvres, la littérature de Charles-Louis Philippe se présente soit comme une littérature populaire de l’existence inspirée et socialement violente, notamment la sexualité et la misère, ou bien la consommation forcenée du plaisir jusqu’à son épuisement et jusqu’au suicide (Croquignole), soit comme une littérature populiste iconique de la pauvreté qu’il connaît bien de l’intérieur, et dont il veut transmettre la beauté. Né dans un milieu pauvre il reste et demeurera pauvre parmi ses amis artistes et écrivains, tous moins pauvres que lui et deux d’entre eux franchement riches, mais quant à lui sans profiter moindrement de leurs subsides, étant un homme socialement assumé, autonome et particulièrement intègre, fierté de la pauvreté héritée de son père. Mais il y a aussi en filigrane la littérature de la maladie, des romans et des nouvelles autobiographiques dédiés à ce sujet, notamment tout l’amour échangé avec sa demi-sœur morte de tuberculose — on pourrait dire dont il fut au contact au fur et à mesure que sa maladie lui enlevait la vie, — dont il garda sa propre maladie y survivant contre toute probabilité grâce à sa mère, souvenir douloureux et sensible [9].

Charles-Louis Philippe est actif et influent dans la discussion littéraire de son temps et expert dans son réseau d’écriture. Pendant un moment il fréquente les mardi de Mallarmé, mais comme les poètes anarchistes et comme Gide, il combat autant l’idéalisme et le naturalisme que le symbolisme, et s’oppose sur le plan éditorial aux tendances du décadentisme et du pan-européanisme naissant, en lesquels à l’instar de ses amis il ressent une montée européenne des droites nationalistes. Critique des avant-gardes, en toute logique de son engagement contre les dogmes, il ne produit pas de théorie littéraire, en dépit de la référence de groupe qu’il partage comme leader d’opinion parmi ses grands amis, et avec lesquels il se retrouve en communauté « fraternelle » (qualitatif qu’ils donnent eux-mêmes à leur groupe), chaque week end, de 1904 à 1907, dans une maison en location à Carnetin, village rural donnant son nom au groupe pour ceux qui veulent les désigner ensemble, perché sur un coteau dans la vallée de la Marne, près de Lagny, petite ville reliée à Paris par le chemin de fer.

Il est reconnu par les personnalités littéraires qui lui sont contemporaines, parmi lesquelles les plus proches, et au fil des années, René Ghil, Henri Ghéon, Léon Werth, Marcel Schwob (son voisin insulaire malade, au serviteur chinois), Élie Faure, Octave Mirbeau, Valéry Larbaud, Léon-Paul Fargue — alors hésitant encore entre les arts plastiques et l’écriture, avec son camarade critique, le designer Francis Jourdain, — ou André Gide  [10] ; et dans un cercle élargi, des écrivains comme le poète Francis Jammes, ou le dramaturge Paul Claudel. Et au-delà de l’hexagone des gens qui en sont familiers comme Louis Lumet, T. S. Eliot, Georg Lukács plus tard, et d’autres parmi

Notes

[1] L’article de 1895 de Octave Mirbeau sur l’écrivain norvégien Knut Hamsun (futur Nobel de littérature : en 1920) se trouve accessible dans La revue des ressources (voir l’index des mots-clé).

[2] À force de ne pas se compromettre en défendant une position radicale sur la pureté de ses actes et de sa vision du monde, le mal radical de l’attitude éthique de Knut Hamsun, lui aussi un écrivain de la pauvreté — et né de paysans pauvres, — mais dans un pays de navigateurs ce qui le portera au voyage, finira pourtant, dans l’application sociale de son excès, par engager une aigreur et une revanche le compromettant sans la moindre nuance avec le nazisme, mais l’histoire de sa vie est loin d’être parvenue à ce terme au moment où Mirbeau et Philippe le découvrent et le lisent (la vie de cet auteur hors normes ne changeant rien à la beauté et à la qualité de ces textes au-delà, d’ailleurs).

[3] Dostoïevski est explicitement cité par Fargue à propos de Charles-Louis Philippe qui se fit photographier chez lui devant une reproduction d’un portrait du grand auteur russe.

[4] Il s’agit d’une référence à une petite nouvelle que Fargue a écrite à propos d’une femme qu’il a rencontrée, rue Lepic, et qu’il trouve probablement surpassée par le roman de Charles-Louis Philippe, quand il le lit — du moins à entendre la suite de la lettre, où il raconte comment sans délai il va faire découvrir ce roman à son ami Henry Jean-Marie Levet, diplomate et poète signé Henry Levey, et à Francis Jourdain qui les rejoint : « [... ] Et nous voilà trois enthousiastes à lire à haute voix Bubu de Montaparnasse. [...] ». Cette citation et son complément sont extraits d’une lettre manuscrite de Léon-Paul Fargue retrouvée en l’état parcellaire de deux pages numérotées 5 et 6, dont la page 5 commence par le mot « mystiques », sans majuscule, comme au milieu d’une phrase. (Louise Rypko Schub ; Léon-Paul Fargue, col. Histoire des Idées et Critique littéraire, éd. Droz, Genève, 1973 ; p. 86, note 64.).

[5] Cet extrait permet de comprendre le projet de littérature organique engagée de Philippe, et en même temps de préciser en quoi consistent ses relations sociales avec d’autres éthiques de classe que la sienne, c’est-à-dire la politesse sans fusion ni effusion. Il s’agit à la fois de remercier Maurice Barrès, éminent nationaliste, qui a pu l’aider en lui faisant attribuer son emploi auprès de la Préfecture de la Seine, — ce qui lui assurera une ressource de base jusqu’à la fin de sa vie, — et de manifester une position de classe à l’égide de laquelle il accepte cette aide et en remercie, mais sans abuser son généreux soutien ni s’abuser lui-même sur sa condition propre ni sur l’opposition de leurs visions politiques, et en définissant la sienne il manifeste son autonomie par rapport à son protecteur, pour être également clair sur son insoumission à l’idéologie nationaliste.

[6] Le premier Prix Goncourt, « le meilleur ouvrage d’imagination en prose, paru dans l’année » s’agissant presque exclusivement de roman, a été décerné en 1903 pour Force ennemie, de John-Antoine Nau, auteur quasiment inconnu aujourd’hui si ce n’était cité pour son Prix.

[7] Judith Marcus, Lukács and Thomas Mann, A Study in the Sociology of Litterature, éd. University of Massachusetts Press, décembre 1987 ; concernant la citation de Thomas Mann à propos de Charles-Louis Philippe, pp. 34-5.

[8] Le Prix Vie Heureuse a été fondé par la femme de Lettres et poétesse Anna de Noailles, rédactrice en chef de la revue éponyme qui fusionnera avec la revue Femina, et 22 collaboratrices parmi lesquelles Julia Daudet et Judith Gautier, soucieuses de donner un jury de femmes pour un Prix prestigieux équivalent du Goncourt, qui tient un jury masculin ; depuis la fondation en 1904, ce prix est alors traditionnellement attribué lors d’une rencontre à l’hôtel Crillon le premier mercredi de novembre, quelques jours avant la tenue du Goncourt, auquel il peut donc couper la route, tant que l’un n’exige pas l’exclusivité de son inscription — seulement celle de la réussite. Sur le Prix Femina, lire la recension historique de Sylvie Ducas, Le prix Femina : la consécration littéraire au féminin, in Revue Recherches féministes, Vol. 16, n° 1, 2003, p. 43-95.

[9] En parlant de littérature de la maladie on peut rappeler le camarade de bureau, d’activisme, et ami d’écriture, de Charles-Louis Philippe, le syndicaliste et écrivain Lucien Jean, d’ailleurs photographiés ensemble à Carnetin, qui publia dans le premier numéro de la NRF (non associée à Gallimard) l’article Souvenirs d’hôpital, alors qu’au moment de la parution de la version associée à Gallimard, en novembre 1908, il sera déjà mort, (ainsi un hommage lui est rendu dans cet opus 1.2 « Le 1er Juin est mort l’un des nôtres, Lucien Jean... » , dans le même sommaire que la contribution de Charles-Louis Philippe dédicacée à son médecin Élie Faure, Sur les maladies... On pense à l’un des remarquables lecteurs de Charles-Louis Philippe, Thomas Mann, dont le roman La montagne magique, configure l’ouvrage romanesque exemplaire de la tuberculose — du sanatorium. Dans l’ouvrage de Judith Marcus (non traduit), Lukács and Thomas Mann, A Study in the Sociology of Litterature, éd. University of Massachusetts Press, décembre 1987, (op.cit.), on peut lire, précédant et concernant la citation de Thomas Mann à propos de Charles-Louis Philippe, et l’influence sur celui-ci de l’analyse de la création romanesque de Philippe par Lukács, les pages 34-5, dont voici un extrait :

 [ ... ]. In his treatise on Death in Venice, Wolfgang F. Michael asked the question : "Did Thomas Mann in fact have Plato in mind while working on his novella, or is this merely a case of interpretative hindsight, reading a personality into a complex web of the work ? it would be intersting to include in the speculation Platon, ...or even Stefan George[NdLaRdR : voir l’article éponyme dans fr.wikipedia : Stefan George"55.].
 In tracing the source of a decisive intellectual stimulus to Lukács’s essay ; Michael’s question has at least in part been answered.
 The impression left behind by this essay reaches beyond its impact in the novella. It aroused Mann’s interest in a French writer, Charles-Louis Philippe, little known [NdLaRdR : mais au bout du compte des citations ici et là par des auteurs qui comptent parmi ses contemporains puis au fil des décennies durablement, traduisant la convocation d’une réflexion littéraire à sa lecture, cela finit par conférer un auteur fortement connu.] and even less read in Germany, to whote work Lukács’s essay is devoted. As late as 1917, Mann still remembered Lukács ’s treatise on Philippe : In a letter to Philipp Witkop he speaks of his recent illness and notes that "illness is a form of existence that has its own attraction and benefits and always reminds me of the very appropriate words of Ch. L. Philippe : ’les maladies sont les voyages des pauvres.’ I am given to quoting this quite often."56 The often quoted line comes straight out of the essay of Lukács, who sprinkled his treatise with French quotations from Philippe’s works. I should like to note that in this essay Lukács supplied the story outline of several novels by Philippe. Interestingly, some of the situations and problems described by Lukács have their parallel in Mann’s late novel Doctor Faustus, which, according to Mann, he conceived as early as 1901 and had begun collecting material for in 1905
. [ ... ]"

[10] Gide avec lequel Philippe pour lui convenir refonde le numéro un de la Nouvelle Revue Française, après l’avoir fondée une première fois avec d’autres parmi lesquels Gide n’était qu’un des auteurs, — l’opus pourtant imprimé restera non diffusé.

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