La Revue des Ressources
Accueil du site > Restitutio > Littérature russe (Russie, URSS, Fédération de Russie) > Sur Boulgakov et Maïakovski (épilogues dialogiques)

Sur Boulgakov et Maïakovski (épilogues dialogiques) 

Laure Troubetzkoy, Majakovskij et Bulgakov : un dialogue paradoxal, In : Revue des études slaves, Tome 68, fascicule 2, 1996. pp. 263-272. (Persee)

lundi 28 janvier 2013, par Laure Troubetzkoy, Louise Desrenards

Epilogue dialogique 1. Entre Boulgakov et Maïakovski citation de Zinoviev dans la tourmente de la métamorphose néolibérale.

À 37 ans, le grand poète soviétique Maïakovski s’est tiré une balle dans le cœur, le 14 avril 1930 à Moscou, laissant derrière lui des épitaphes où il disait la fin de sa passion de vivre loin des raisons politiques « Le canot de l’amour s’est fracassé contre la vie (courante). Comme on dit, l’incident est clos. Avec vous, nous sommes quittes. N’accusez personne de ma mort. Le défunt a horreur des cancans. Au diable les douleurs, les angoisses et les torts réciproques ! ... Soyez Heureux ! » écrit-il quelques jours avant, et à sa famille : « Maman, mes sœurs, mes amis pardonnez-moi — ce n’est pas la voie (je ne la recommande à personne) mais il n’y a pas d’autre chemin possible pour moi. Lili aime-moi !  »...
Pourtant « Le canot de l’amour s’est fracassé contre la vie (courante) » n’est-ce pas dire aussi que la vie courante a dévoré l’amour ? Que pouvait bien être la vie courante d’un poète engagé dans la tourmente soviétique, elle-même dans la tourmente de son référent dialectique, le monde occidental — alors que celui-ci s’embarquait en même temps pour la période moderne non moins sombre de son histoire ? — Sinon l’engagement politique lui-même comme passion d’exister ? Et puis rien.
« À bas votre amour, à bas votre art, à bas votre société, à bas votre religion » * écrit-il peu avant, alors que la première famine, celle de 1929, accable de ses morts l’Union soviétique. Sans amour dans/pour l’Union soviétique stalinienne comment de grands poètes y compris les plus appréciés par Staline auraient-ils pu vivre ? Boulgakov lui-même las de ne plus être publié, mais en outre victime de perquisition pour se faire confisquer des manuscrits, paraît n’avoir capitulé sur ses tentatives de quitter l’URSS que lorsque son amour pour Elena Sergueïevna Boulgakova, sa dernière épouse (qui devait commencer par divorcer et s’accorder avec le père de ses enfants pour partager leur garde), put enfin se réaliser, en 1932. Les yeux d’Elena au lieu de ceux de son amant pour l’aider à finir Le Maître et Marguerite, que personne alors ne voulut publier, mais grâce à laquelle la version de 1940 put parvenir jusqu’à nous à travers la publication soviétique de 1973 — les temps ayant déjà changé...
Lorsque Maïkovski passe à l’acte de son suicide, il est désespéré par le fiasco et le gâchis humains à l’épreuve des faits. Le poète culte du futurisme russe et international, proche d’Elsa Triolet (sœur de sa compagne), pour la révolution et la dictature du prolétariat visionnaires de l’avenir du monde, chantre de Lénine puis de Staline, tandis que d’autres futuristes basculent avec le projet fasciste en Italie : l’amour des femmes l’aurait-il déserté sous la pression du pouvoir et du parti ? Ne reste que l’absolu — la rupture avec le jeu du risque, accompli (il était familier de la roulette russe) — dans la mort existentielle radicale, choisie, délibérée. Geste passionnel ultime. Fulgurant. Fulgurance instantanée du poète qui le rendra mythique, au-delà qu’il fût reconnu de son vivant.
Boulgakov n’est pas fulgurant, du moins a-t-il besoin de temps pour réussir à déployer son monde — son monde critique à la fois du sien et du nôtre ; on comprend à quel point ne pas pouvoir être publié put lui nuire. Pourtant patient, au contraire de Maïakovski, c’est au terme de la persistance de son vivant — raccourci par la maladie et les épreuves, (il meurt à 48 ans), — qu’il réussit à s’imposer comme un des plus grands romanciers en langue russe de son temps, et au-delà de sa propre vie. Ancien médecin il avait choisi la vie, si précaire fût-elle, et en fut-il réduit à ne plus être publié à la fin, quoi que laissé libre de vivre impuissant, pourtant il continua l’écriture du texte autrement visionnaire, mais de l’histoire du monde plus large à travers celle de la Russie, et la consistance de la destruction dans les univers utopistes réalisés.
Plus tard, le scientifique, logicien, et critique, Alexandre Zinoviev (1926-2006), mort à 80 ans, à Moscou, mais qui voyagea en France où il rencontra des intellectuels, à la fin de sa vie, écrivait, entre les idéologies léniniste et stalinienne et au-delà, à la fois hors de et dans l’appareil, à la fin de l’Union soviétique, le non moins énigmatique et ambigu Les hauteurs béantes, premier livre de la trilogie dont les deux suivants : L’Avenir radieux, et Notes d’un veilleur de nuit, seront publiés en France dans les années 70 — grandes années du soutien international à la dissidence soviétique. Mais on cite beaucoup moins de lui l’ouvrage pourtant également publié en France, chez Plon, en 1995 : L’Occidentisme - Essai sur le triomphe d’une idéologie. De cette idéologie serions-nous victimes plus que nous ne l’imaginons ?

Voici l’étude de Laure Troubetzkoy, éminente spécialiste universitaire des questions littéraires et culturelles russophones en France, et notamment de Mikhaïl Boulgakov. Elle a dirigé une publication du Maître et Marguerite (numéro spécial de la Revue des Études slaves, LXI, 3 ; 1989), avec Marianne Gourg — co-traductrice avec Claude Ligny de la seconde parution du MaÎtre et Marguerite, à l’occasion du volume de l’intégrale des romans de l’auteur dans la collection Bouquins, chez Robert Laffont, en 1993 (et donc ce roman revu mais publié pour la seconde fois chez le même éditeur, après l’édition de 1968).
Sur les rapports de conception et d’écriture entre Maïakovski et Boulgakov et sur les postures épique et critique dans les deux mondes de l’écriture, unifiée ou interdite, en union soviétique, où Laure Troubetzkoy précise le contour de Boulgakov — tendu vers l’après « dépérissement de l’Etat », pourrait-on dire. (L. D.)

JPEG - 22.2 ko
Mikhaïl Boulgakov (au centre)
Le 17 avril 1930,
dans la cour du Club des écrivains à Moscou,
lors de l’enterrement de Maïakovski
De gauche à droite :
Ilya Ilf, Valentin Kataëv,
Mikhaïl Boulgakov et Iouri Olecha
Source fr.wikipedia

NdLaRdR : Le texte suivant est un décryptage html retranscrit dans une interface en spip (et par conséquent typographiquement approximatif, et la pagination, serait-ce fait avec le plus d’attention possible), de la version d’un article de la Revue des études slaves mis à disposition en .pdf dans le site d’archives Persee, selon une licence de partage « Creative Commons License This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License » (du moins cette licence actuelle semble-t-elle correspondre à l’ancien logo CC dans le pdf). Nous avons procédé dans le respect de la licence mais dans un autre format pour une cohérence de l’ergonomie visuelle d’une lecture connectée, l’ensemble accompagnant notre publication en série de l’intégrale du roman de Mikhaïl Boulgakov, Le Maître et Marguerite, et la Lettre de Paris au camarade Kostrov sur l’essence même de l’amour de Vladimir Maïakovski. Bien que notre publication dans ce nouveau format soit faite avec l’accord de l’auteur, Laure Troubetzkoy, pour tout archivage et/ou partage de ce texte, sauf la transmission de notre lien : merci de vous en remettre exclusivement à l’original en .pdf téléchargeable dans le site source, et dont nous joignons une copie ici :

PDF - 868.3 ko
Majakovskij
et Bulgakov :
Un dialogue paradoxal

Laure Troubetzkoy


Epilogue dialogique 2. Une fenêtre universitaire russophone française sur le paradoxe des écrivains officiels en URSS, entre création inventive et exécution de la ligne du parti, entre pouvoir, idéologie et dissidence, et leur critique réciproque explicite :

___

Début du document de référence
intégralement reproduit


MAJAKOVSKIJ ET BULGAKOV : UN DIALOGUE PARADOXAL

Laure Troubetzkoy


         Jour après jour, dans de colossales usines, de colossales machines engloutissent fébrilement le charbon, grondent, cognent, déversent des coulées de métal en fusion, forgent, réparent, construisent.[...]

         Là-bas [...] on verra étinceler d’innombrables lumières électriques, les aviateurs fendront le ciel conquis, on construira, on cherchera, on imprimera, on étudiera.

         Cette vision futuriste d’une terre promise digne du dernier acte de Mystère­ bouffe n’appartient pas à Vladimir Majakovskij, mais à Mixail Bulgakov, et il ne s’agit pas dans ces lignes de la Russie soviétique et encore moins du premier plan quinquennal, mais de l’Occident se relevant de ses ruines après la Première Guerre mondiale, tandis que la Russie est condamnée par la Révolution à « un retard tel qu’aucun de nos prophètes modernes ne saurait dire quand nous le rat­traperons, ni même si nous y parviendrons un jour [1] ». Amer constat, qui donne la mesure de l’abîme entre ces deux écrivains mus par une même admiration pour le progrès scientifique et pour la civilisation industrielle, mais qui en tirent des conclusions diamétralement opposées.

         Vingt ans après ces Perspectives d’avenir, Bulgakov notait dans son car­net : « Lire Majakovskij pour de bon [2]. » Pareil projet, chez un écrivain qui, se sachant condamné, était tout occupé à dicter les ultimes remaniements de son « roman du crépuscule », ne laisse pas de surprendre. Il s’agit là de la dernière — et de la plus énigmatique — réplique d’un long dialogue, ou plutôt d’une longue polémique, dont le point culminant, lié au débat théâtral de 1926-1929 et aux circonstances du suicide de Majakovskij, est désormais bien connu. Reste à en retracer les origines et à en esquisser le bilan-bilan nécessairement asymé­trique, qui offre sur Majakovskij le point de vue particulier d’un contradicteur irréductible, mais étranger aux luttes politiques du moment, et qui permet aussi de mettre en perspective, entre ces deux pôles, tout un pan de la littérature russe des années vingt.

         Lorsque Bulgakov arrive à Moscou au début des années vingt pour devenir écrivain, ce projet se présente comme un défi à celui qui incarne à ses yeux l’avant-garde révolutionnaire triomphante. Dans ses Notes sur des manchettes (Zapiski na manžetax), partiellement publiées en 1922-1923, dans lesquelles il retrace ses débuts littéraires, la nouvelle capitale apparaît d’emblée au narrateur comme le fief de Majakovskij : si la première partie des Notes évoque la déroute de l’ancienne culture incarnée par le correspondant de la Parole russe à Vladicaucase sur le point d’émigrer, puis par les écrivains de passage qui « volent comme des feuilles mortes emportées par un tourbillon. L’un de Kertch à Vologda, l’autre de Vologda à Kertch [3] », la deuxième partie s’ouvre sur l’arrivée nocturne du narrateur à Moscou au commencement de la NEP, expérience traumatisante où émerge du chaos la figure de proue de la nouvelle culture :

          Sur le pont deux lumières réduisent l’obscurité en miettes. Du haut du pont, nous dégringolons à nouveau dans les ténèbres. Ensuite un réverbère. Une palissade grise. Une affiche dessus. Des lettres énormes et tape-à-l’œil. Un mot. Mes aïeux ! Qu’est-ce que c’est que ce mot-là ? DAAVLAM. Ça veut dire quoi ? Qu’est-ce que ça veut dire ?

          Douzième anniversaire de l’entrée en Activité de Vladimir Majakovskij. [4]

         Fasciné, le « misérable provincial » contemple le mot prodigieux et s’ima­gine le héros de la commémoration. Après un « Je ne l’ai jamais vu, mais je le connais ... je le connais ... », sorte d’anticipation bouffonne du « Comme j’avais deviné juste ! » (« Kak ja ugadal ! ») du Maître, Bulgakov donne un portrait de Majakovskij à coup sûr unique en son genre :

         La quarantaine, très petite taille, un peu chauve, lunettes, toujours affairé. Pantalon trop court retroussé. Employé. Ne fume pas. A un grand appartement avec des tentures, qu’il est forcé de partager avec un avocat qui à présent n’est plus avocat mais gérant d’un bâtiment d’État. Vit dans un cabinet doté d’une cheminée qui ne chauffe pas. Aime le beurre, la poésie comique et l’ordre dans sa chambre. Auteur préféré : Conan Doyle. Opéra préféré : Eugène Onéguine. Il se prépare lui-même ses croquettes de viande sur son réchaud. Ne peut pas supporter l’avocat-gérant et rêve de le faire expulser un jour ou l’autre, de se marier, et de se la couler douce dans son cinq-pièces. [5]

         Dans ce portrait du récipiendaire en petit homme chauve et circonspect englué dans le quotidien, Bulgakov s’amuse à inverser les signes, assimilant Majakovskij à l’une de ses cibles favorites, le philistin, l’obyvateľ honni, ce qui revient à le dépouiller de sa dimension créatrice — ou à mettre en doute la cohérence du personnage construit par le poète. En le vieillissant de douze ans, lui qui est de deux ans son aîné se retrouve de dix ans son cadet, ce qui légitime sa situation de débutant tout en faisant commencer la carrière littéraire de Maja­kovskij à l’âge où l’auteur des Notes avait choisi de devenir écrivain. Ainsi se trouve résorbée, conjurée par l’écriture, la distance vertigineuse qui sépare de l’auteur de Mystère-bouffe l’obscur provincial tout juste débarqué du train. Au moment de 1’arrivée de Bulgakov dans la capitale, Majakovskij venait en effet de célébrer, le 19 septembre 1921 au Musée polytechnique, ses douze ans d’ac­tivités littéraires, entreprise témoignant, comme les titres Tout ce que j’ai fait (Vse sočinennoe), Treize ans de travail (13 let raboty), et plus tard l’exposition Vingt ans de travail (20 let raboty), d’une obsession du bilan à laquelle font pen­dant, dans les chapitres suivants des Notes, les titres compensatoires, chez un Bulgakov tenaillé par le regret d’avoir perdu de précieuses années, « Je suis le premier après Gorki » et « Je branche le Lito » [6

         C’est donc un véritable défi que le nouveau venu lance à Majakovskij, et 1’on peut voir dans ses Notes sur des manchettes, dédiées « aux écrivains russes qui voyagent sur terre et sur mer et qui souffrent [7] » une riposte au poème Frères écrivains (Bratˊja pisateli), paru en 1917 dans le Nouveau Satiricon et dirigé contre les hommes de lettres de l’ancien monde prisonniers de leur routine [8].
         Ce défi littéraire se double d’une divergence fondamentale sur l’apprécia­tion des phénomènes sociaux dans la Russie nouvelle. Dans ce chapitre des Notes, la figure du philistin ne se profile pas seulement dans le contre-portrait du poète comme le visage de Pugačev peint par-dessus celui de Catherine II. L’épi­sode du Djuvlam est subtilement articulé avec une scène qui montre l’obyvatel’ — le vrai — en pleine action. Juste après la méditation sur l’affiche, le chariot où est juché le narrateur s’arrête à nouveau pour décharger de volumineux ballots :

         Ni les orages ni les tempêtes n’ont abattu l’immortel citoyen Ivan Ivanovitch. [...] Dans le noir d’encre de la nuit, une petite silhouette trottinait entre le chariot et l’entrée de l’immeuble en chuchotant : « Papa, et le beurre ?... papa, et le lard ?... papa, et la farine ? »

         Le père se tenait dans l’obscurité et murmurait : « Le lard ...oui, le beurre...oui, la farine de froment. .. oui, et celle de blé noir...voilà. » [...]

        Il y aura encore des tempêtes. Oh, ce seront de grosses tempêtes ! Et tous pour­raient bien y passer. Mais le papa, lui. ne mourra pas ! [9]

         Bulgakov n’a pas plus de complaisance que Majakovskij pour les nantis, les trafiquants, les nepmen, comme en témoignent les chapitres suivants des Notes et les feuilletons publiés dans la Veille (Nakanune). Mais là où Maja­kovskij, raisonnant en termes politiques, voit un phénomène transitoire. un obs­tacle à balayer pour assurer le succès de la radieuse Commune (comme par exemple dans le poème la Vermine (0 drjani), où il est aussi question de « tem­pêtes [10] »), Bulgakov voit un trait constant de la nature humaine, auquel il oppose dans le chapitre « Comment il faut manger » le traditionnel mépris de l’écrivain famélique qui s’invite cyniquement à dîner chez les bourgeois, reven­diquant par là-même la position d’un écrivain entre les deux camps [11].

         Fait significatif, la situation qui met en présence un Bulgakov débarqué du train et un Majakovskij en représentation dans l’espace moscovite se répète un an et demi plus tard dans un autre texte de Bulgakov. Il s’agit d’un « feuilleton » paru dans la Veille (Nakanune) en mai 1923 et intitulé Le gala de Lord Curzon. Au retour d’un voyage à Kiev, le narrateur tombe en pleine manifestation à la suite de 1’assassinat du diplomate Vorovskij et du mémorandum adressé à la Russie soviétique par Lord Curzon, ministre des Affaires étrangères britannique. Il parcourt les rues, où la seule figure qui se détache de la foule est celle de Majakovskij :

         En face [du Soviet], sur le petit balcon surmonté par l’obélisque de la Victoire, Majakovskij, ouvrant toute grande sa monstrueuse bouche carrée, tonnait au-dessus de la foule de sa basse rauque :

... le lion d’Albion se fâche !

Gauche ! Gauche ! [12]

         Nous avons cette fois affaire à un « vrai » portrait, non plus burlesque mais ironique, de Majakovskij, que l’on voit un peu plus loin « lanc[er] des mots lourds comme des pavés [13] ». Le narrateur est à présent un authentique Mosco­vite, journaliste, qui, au milieu de la foule, fait figure de professionnel indépen­dant et de témoin de son temps, alors que le « petit balcon » (balkončik) où apparaît la puissante silhouette du poète tribun à la basse fêlée a quelque chose de dérisoire et tend — ce qui n’exclut pas une certaine admiration pour la performance d’orateur — à réduire sa prestation à une simple attraction.

         Une fois Bulgakov devenu écrivain, le nom de Majakovskij disparaît de son œuvre, et la caricature cède la place à la réminiscence parodique [14]. Dès avant la période théâtrale, ce nouveau statut apparaît dans la Garde blanche, où sont opposés aux valeurs traditionnelles des héros la culture de cabaret héritée de l’Âge d’argent et l’exhibitionnisme d’écrivains-vedettes, que l’avant-garde — Majakovskij y compris — avait poussé à son paroxysme en l’associant à la provocation et au blasphème. Le dandy bolchevisant Spoljanskij en incarne dans le roman tous les excès et tous les vices, tandis que Rusakov, son âme damnée, en illustre la production dans le poème suivant :

Богово логово

Раскинут в небе
Дымный лог.
Как зверь, сосущий лапу,
Великий сущий папа
Медведь мохнатый
Бог.
В берлоге
Логе
Бейте бога.
Звук алый
Боговой битвы
Встречаю матерной молитвой. [15]

         L’œuvre de Rusakov figure dans « une mince plaquette imprimée sur un exécrable papier gris » qui a pour titre Fantomistes-futuristes (Fantomisty-futu­risty), mais dont les noms de certains participants (Fridman, Šarkevič), évoquent plutôt ceux de signataires des manifestes imaginistes (Èrdman, Šeršenevič). De fait, la chaîne d’images provocantes parodie la poétique de ce mouvement, tan­ dis que le système d’assonances, le thème animalier, le blasphème, rappellent Majakovskij [16]. Opérant une sorte de télescopage de différents courants d’une poésie d’avant-garde qu’il rejette en bloc, Bulgakov renvoie ainsi dos à dos ima­ ginistes et Majakovskij pour en condamner à la fois la poétique iconoclaste et la théâtralisation du Moi qui 1’accompagne.

         Un autre passage de la Garde blanche entretient des relations polémiques plus complexes avec l’œuvre du poète. Il s’agit du « rêve du paradis » d’Aleksej Turbin, qui reprend le topos maïakovskien du paradis, présent dans la Guerre et l’Univers, dans l’Homme et dans Mystère-bouffe. Le paradis, de la Garde blanche est lui aussi traité sur le double registre du « mystère-bouffe » : c’est un « impur », le maréchal des logis Žilin, tombé comme le héros de la Guerre et l’Univers, sur un champ de bataille de la Première Guerre mondiale, qui en fait les honneurs à Alexis, à grand renfort d’expressions populaires et de détails terre-à-terre. Chez les deux écrivains, ces visions de paradis offrent une concen­tration particulièrement dense de motifs récurrents (blasphème angoissé, contes­ tation de toute autorité, obsession de l’immortalité, spacialisation du temps et de la vie psychique, phobie de 1’immobilité chez Majakovskij / lumière radieuse, échange de regards, rêve de l’annulation d’un acte ou d’un événement fatal, larmes de joie chez Bulgakov) qui en font des condensés de leurs poétiques respectives. Mais tandis que Majakovskij désacralise le paradis pour sacraliser l’action de l’homme dans l’histoire, Bulgakov affirme, à travers sa vision naïve d’un paradis de lumière et de miséricorde, la permanence d’un sens au-delà de l’histoire, la primauté de l’éthique sur le politique et les valeurs de la personne.

          Si Majakovskij est présent dans l’œuvre de Bulgakov dès la première moi­tié des années vingt (on se souvient aussi de la pique contre Mejerxol’d dans les Œufs fatidiques et du « Nulle part comme au Mosselprom vous ne trouverez un tel poison [17] » de Cœur de chien), il n’a évidemment pas les mêmes raisons de s’intéresser à l’obscur provincial venu se mesurer à lui. On le voit pourtant investir le temps d’un poème, inversant en quelque sorte la situation des Notes sur des manchettes, la ville de Bulgakov présentée comme un bastion de 1’obs­curantisme et de la réaction.

         En janvier 1924, Majakovskij se rend en tournée à Kiev et à Kharkov et fait paraître en mars (dans Proletarskij Kiev, puis dans Ogonëk)) le poème Kiev dont voici le début :

Лапы елок,
    лапки,
        лапушки...
Все в снегу,
    а теплые какие !
Будто в гости,
        к старой,
              старой бабушке
я
     вчера
       приехал в Киев. [18]

Quoi de plus boulgakovien que cette image traditionnelle de la douce cité enneigée qui semble faire écho — en attendant la Garde blanche — au repor­tage publié en juin 1923 par Bulgakov dans la Veille sous le titre la Ville de Kiev (Kiev-gorod). Mais dès que le poète passe du paysage aux références historiques obligées, le ton change. Ainsi saint Vladimir est celui qui a mis au sens propre la Russie à genoux :

— На колени, Русь !
         Согнись и стой !-
До сегодня
        нас
          Владимир гонит в лавры.
Плеть креста
        сжимает
            каменный святойй. [19]

Plus loin, un autre Vladimir marque le début d’une ère nouvelle :

Не святой уже —
другой,
земной Владимир
крестит нас
железом и огнем декретов. [20]

         Il s’agit bien sûr de Lénine, qui n’est en fait plus si « terrestre » que cela, puisqu’il est mort précisément entre la visite de Majakovskij à Kiev et la paru­ tion de ce texte, ce qui tend à faire de lui le nouveau saint Vladimir. Finalement, Kiev, qui, dans le reportage de Bulgakov, était une ville ruinée, pansant ses plaies après la guerre civile en attendant de rattraper, grâce à la NEP, Moscou et son style de vie « américain », est chez Majakovskij un repaire de popes pas­ séistes et de spéculateurs, et le poème se termine par une impitoyable désaveu de la sympathique grand-mère du début :

Здравствуй
        и прощай, седая бабушка !
Уходи с пути !
        скорее !
            ну-ка !
Умирай, старуха,
        спекулянтка,
            набожка.
Мы идем —
        ватага юных внуков ! [21]

         Que Kiev soit une riposte à la Ville de Kiev ou qu’il s’agisse d’une coïnci­dence, la confrontation de ces deux textes illustre toute la distance qui sépare les deux écrivains, et ceci dans un genre — celui du fel’eton — que tous deux ont contribué à renouveler, si bien qu’en la matière, leurs œuvres croisées sur la NEP (poèmes de Majakovskij en forme de « feuilletons » ou de lettres, « feuille­tons » autobiographiques de Bulgakov publiés dans la Veille) formeraient une sorte de panorama stéréoscopique de la NEP, de ses espoirs et de ses illusions.

         Paradoxalement, c’est à l’occasion du voyage de Majakovskij aux États­ Unis en 1925 que l’on trouve chez lui la première mention explicite de Bulga­ kov, après qu’un journaliste américain mal informé ait donné pour réelle l’his­ toire des Œufs fatidiques (détail piquant si l’on se souvient que ce récit fustige précisément le manque de scrupules de journalistes en mal de sensation). C’est ainsi que Majakovskij inclut dans le programme de ses conférences sur l’Amé­ rique une rubrique« Des œufs de serpent à Moscou » (Zmeinye jajca v Moskve), d’où une participation inattendueindirecte et bien involontaire, de Bulgakov aux soirées « Ma découverte de l’Amérique » et « Le chef d’orchestre de trois Amériques ».

         Une relation détaillée de ces soirées permettrait de savoir s’il y était ques­tion, non seulement du miroir déformant de la presse américaine, mais aussi du récit de Bulgakov proprement dit. On connaît en revanche la violence des inter­ventions de Majakovskij contre la pièce les Jours des Tourbine lors du débat sur la politique théâtrale du pouvoir soviétique en octobre 1926 [22], celle de 1’attaque contenue dans la première partie du poème le Visage de l’ennemi de classe, où le « bourgeois-nouveau » « à la caisse/ des théâtres,/ pointe/ son ongle vernis/ sur les loges/ et passe/ sa commande sociale,/ réclamant/ des Jours des Turbin/ aux Bulgakov [23] » et l’on se souvient de la scène de la Punaise, où le nom de Bulgakov figure dans le fameux « Dictionnaire des mots obsolètes [24] ».

         Continuant à revendiquer le statut — de plus en plus impensable — d’écri­vain entre les deux camps et défendant sa place dans la littérature russe, Bulga­kov relève le défi de celui qui en incarne 1’autre pôle. Ce dialogue paradoxal oppose deux écrivains qui visent souvent la même cible, mais de deux points de vue diamétralement opposés. À plusieurs reprises ont été soulignées la ressem­ blance entre le Šarikov de Cœur de chien, dangereux lumpen promu à la falla­cieuse dignité de prolétaire victorieux, et le Prisypkin de la Punaise, prolétaire dévoyé par son alliance avec la nouvelle bourgeoisie (ressemblance sans doute fortuite, puisque Majakovskij ne pouvait, en principe, pas connaître le manuscrit interdit) ou encore la parenté entre l’Île pourpre et le troisième acte des Bains, qui ont pour cible le même théâtre pseudo-révolutionnaire [25]. Ce corpus boulgakovo-maïakovskien s’étend au-delà de la mort du poète, puisque la pièce de Bulgakov la Félicité (Blaženstvo), conçue en 1929, mais remaniée en 1933-1934, reprend nombre de motifs de la Punaise et des Bains. Ainsi la machine à explorer le temps de l’ingénieur Rejn est construite « rue des Bains » (Vbannom pereulke) et les réactions des personnages moscovites propulsés en 2222 font écho à celles de Prisypkin : Rejn reste stupéfait à la vue du calendrier, Bunša demande : « À qui versez-vous vos cotisations ? », l’escroc Miloslavskij, rebuté par cette société trop parfaite, réclame le fox-trot oublié Alléluia, et les habitants du futur décident finalement d’isoler leurs hôtes porteurs de maladies conta­ gieuses telles que kleptomanie et démence sénile. Dans la Félicité. Bulgakov met en scène une société de 1’avenir plus cohérente, exempte de cette dicho­tomie entre rationalité glaçante et fantaisie décorative que l’on trouve dans les derniers actes de la Punaise. La vie n’y est pas sans attraits et se présente tout d’abord comme un curieux mélange d’utopie maïakovskienne et de valeurs boulgakoviennes. Les progrès de la science y assurent une vie confortable et raffinée, la bureaucratie y est inconnue (de même que les mots « cotisations » et « syndicat »), les relations entre les êtres sont d’une parfaite courtoisie et 1’on va aux réceptions en tenue de soirée. Mais, si séduisante soit-elle au premier abord, la Moscou de 2222 reste, avec sa froide rationalité et ses visées eugénistes, une société totalitaire aussi fondamentalement hostile que la fruste Moscou des années vingt à toute pensée originale, à tout talent authentique.

         Dans cette dernière variation sur le thème de l’invention géniale confisquée par un pouvoir totalitaire, que l’on trouvait déjà dans les Œufs fatidiques et dans Adam et Ève, Bulgakov met en scène un inventeur solitaire et non une équipe d’enthousiastes comme celle qui entoure, dans les Bains, l’inventeur Čudákov. Et sa machine, au lieu de s’élancer vers un invisible avenir, revient, échappant in extremis aux geôles du futur, dans le présent, où l’inventeur trop indépendant est attendu par la milice. Fuyant l’un et l’autre le présent, Majakovskij et Bulgakov se heurtent l’un et l’autre aux portes de l’avenir. Reste l’éternité, où disparaît le premier alors même que le second vient d’adresser au gouvernement sa fameuse lettre du 22 mars 1930, dans un sursaut d’énergie qui est en même temps une capitulation, puisqu’il s’y déclare prêt à renoncer au statut d’écrivain. Le suicide du poète, et ce concours de circonstances maintes fois étudié [26] devait d’autant plus frapper Bulgakov que, particulièrement peu enclin à s’interroger sur le divorce entre révolution esthétique et révolution politique, il découvrait plus brutalement que quiconque la dimension tragique du personnage. C’est alors que le défi et la polémique, sans prendre fin pour autant, s’accompagnèrent d’une réévaluation, sinon de l’œuvre, du moins de la figure du poète. Tout en restant le tribun à la monstrueuse bouche carrée [27], Majakovskij devint aussi le poète au revolver, victime expiatoire ayant péri « pour de bon ». L’œuvre, affranchie de la performance militante qui l’occultait du vivant de son auteur, pouvait ainsi accéder à la dignité de Livre — tel est sans doute le sens profond de la résolution notée par Bulgakov dans son carnet peu avant sa propre mort.

         Violemment hostile à la théâtralisation du personnage de l’écrivain, Bul­gakov est peut-être le seul dans toute la littérature russe de cette époque à avoir, dans la Garde blanche, magnifié le byt. Quand ce byt idéalisé — au charme duquel Staline, grand admirateur des Jours, n’était visiblement pas insensible­ — ne fut plus qu’un souvenir et que se posa à leur auteur avec une acuité particulière la fameuse question d’Èjxenbaum « Comment être écrivain ? », Bulgakov explora systématiquement, dans sa pratique personnelle, des marges de la littérature inspirées par le « byt littéraire » de l’époque pouchkinienne (jeux de société, salon, banquet amical, correspondance) pour tenter de recréer un espace littéraire privé, en une sorte d’utopie rétrospective diamétralement opposée à l’utopie révolutionnaire du poète-propagandiste qui avait inspiré à Majakovskij ses affiches, ses slogans et ses tournées [28]. Dans le même temps, les héros de ses œuvres, écrivains crucifiés, pitres tragiques et prophètes bafoués, s’inscrivaient dans la tradition christique héritée de l’Âge d’argent — comme le protagoniste d’une pièce intitulée Vladimir Majakovskij : tragédie, que Bulgakov ne put sans doute jamais « lire pour de bon ».

© Laure Troubetzkoy

(Université de Paris-Sorbonne)



Laure Troubetzkoy, « Majakovskij et Bulgakov : un dialogue paradoxal »,
In : Revue des études slaves, Tome 68, fascicule 2, 1996. pp. 263-272.

Version décryptée publiée dans La RdR avec l’accord de l’auteur.


Fin du document de référence

— comprend 28 notes intégrées avec une numérotation à l’identique —

___

REVUE DES ÉTUDES SLAVES
Centre d’études slaves, (UMS 623), Paris-Sorbonne, CNRS.


P.-S.

* Cette citation comme les précédentes sont simplement extraites de l’article éponyme Vladimir Maïakovski dans fr.wikipedia. [retour]

Epilogue dialogique — selon Mikhaïl Bakhtine — 3.
Lénine — de Staline à Trotsky dans la révolution agraire mexicaine, et des fantaisies de l’art au XXIe siècle

Du Logo : Cette image fascinante est un faux, un « hacking » de deux photos — une création artistique, ironie en miroir d’une photo de Maîakovski avec sa compagne Lilya Brik en 1918, retouchée par les services d’information officiels de l’URSS en 1960 — où Lilya Brik a disparu. On pense à La jetée de Chris Marker, et au film de Costa-Gavras Z. À l’ère de la communication numérique, de l’interactivité, de la palette en photoshop, la photographie a perdu sa crédibilité technique dans les médias. La Presse et les services de relations publiques ont trouvé d’autres systèmes de désinformation beaucoup plus subtils, dans l’ergonomie visuelle de l’alternance des unes, des titres, et des engagements d’articles d’après des dépêches d’agences citées comme sources — mais qui ne citent pas leurs sources. Dans n’importe quelle démocratie exécutive aujourd’hui : n’importe quelle police, n’importe quelle armée, n’importe quels services secrets, n’importe quel ministère, pourvu qu’ils émanent du pouvoir officiel, peuvent désinformer les agences de Presse sous couvert de les informer, en envoyant des communiqués qui seront ensuite simplement attribués au logo de l’agence, alors qu’autrefois l’agence précisait sa source. Et les nomenclatures médiatiques se chargent de les interpréter en articles pour notre entendement. Tant qu’il n’y a pas de création d’événements, manipulés pour rendre la désinformation crédible, on peut considérer qu’on est encore dans une démocratie. Une démocratie qui n’est plus celle de l’information (avec un rapport de vérité lié à la vérification des sources) mais celle de la communication (celle de la transmission). Au-delà on entre dans l’obscurantisme des dictatures secrètes : mais la frontière est mince (comme disait Jung parlant de l’imagination et de l’hallucination).

Alors que ce fut une arme propagandiste des dictatures du XXe siècle, aujourd’hui truquer une photo sur photoshop ce n’est pas tromper c’est créer une illusion artistique. C’est au contraire : de l’art critique.

Si une femme résidant au Mexique fut en âge et en opportunité de rencontrer Maïakovski lors de son passage à Mexico, en 1925, ce fut Tina Modotti. Avant-gardiste originaire d’Italie, émigrée aux Etats-Unis avec ses parents en 1918, puis les laissant aux États-Unis en 1923, pour aller vivre dans le pays voisin en pleine effervescence révolutionnaire zapatiste (même si Zapata fut assassiné en 1919). Internationaliste convaincue et membre du parti communiste mexicain à partir de 1927, elle fut confrontée à la fois au crime intra-partisan et au harcèlement — à la répression — de la commission anticommuniste mexicaine de l’époque, avec les risques d’être poursuivie par la police secrète italienne à l’étranger.

Les œuvres photographiques de Tina Modotti sont tombées dans le domaine public cette année 2013, le 1er janvier. (ici : une photo de John Dos Passos au Mexique, en 1927).

À proximité des États-Unis elle pouvait aller y visiter sa mère et tenir des contacts professionnels (à Los Angeles et à Hollywood). Elle était engagée dans les causes régionales du parti mexicain et les causes internationales du Komintern, et revint en Europe pour militer pendant la guerre d’Espagne.
Mais avant, en 1930, elle fut arrêtée puis extradée vers les Pays-bas d’où elle s’évada, et elle se rendit à Berlin puis alla se réfugier à Moscou (1931). Elle en revint « normalisée », culpabilisée par le système au point d’avoir cessé toute activité photographique — pour toujours.
Après avoir perdu son dernier compagnon en date, le journaliste et communiste révolutionnaire cubain Julio Antonio Mella, ouvert aux idées de Trotski et impatient pour Cuba alors que le parti communiste mexicain au contraire trouvait des arrangements avec le général qui y gouvernait, assassiné en pleine rue par un membre italien du Komintern qui les connaissait de près tous les deux, alors qu’ils rentraient du spectacle un soir, à Mexico, elle-même finit sa vie dans un taxi au retour d’un dîner, terrassée par une crise cardiaque, le 6 janvier 1942. Elle avait 46 ans. Après le meurtre de Mella le sombre projet de son assassinat parut annoncé de façon prémonitoire un an avant, par les trois personnages situés à droite dans la fresque de Diego Rivera, L’arsenal.



Mort causée officiellement par un accident physiologique, peut-être pharmacologique, auquel Rivera apporta une explication plus officieuse mais crédible — un possible meurtre par cet ami assassin entre autres de Mella : Vittorio Vidali. Lui vivra vieux après un itinéraire exemplaire d’agent stalinien exécutif dans le cadre de plusieurs situations en Europe, et en tant que chef du parti communiste du territoire de Trieste, à l’origine d’empêcher l’annexion de Trieste par la Yougoslavie en 1948, après la rupture entre Staline et Tito ; il apparut à Cuba au moment de Batista. Toujours actif en 1975, il mourra respecté à Trieste en 1983, à 83 ans.

Tina Modotti, modèle de photographes et modèle nu pour Edward Weston dont elle était l’assistante et finalement devint la compagne (avec lequel elle avait émigré à Mexico), actrice, photographe elle-même, était une amie de Frida Kahlo — d’une dizaine d’années sa cadette, — qu’en 1928 elle avait encouragée à adhérer au parti communiste mexicain, et qu’elle avait conduite à connaître davantage Diego Rivera (la même année), habitué du salon prestigieux qu’elle tenait avec Weston. Rivera visitait aussi l’école d’art où Frida avait étudié, où ils s’étaient croisés en 1922, l’année où lui-même avait adhéré au parti communiste mexicain, après avoir fondé le syndicat des artistes techniques. Devenu membre du comité central du parti, il revenait tout juste de Moscou où en 1927 il avait été invité pour peindre une fresque dédiée à l’Armée rouge, mais il avait été chassé avant de l’avoir achevée — jugé indésirable dû à des « activités antisoviétiques », sans doute à cause de ses fréquentations dissidentes, notamment trotskistes. Puis il fut exclu du parti communiste mexicain en 1929, ce qui ne l’empêcha pas de rester un homme engagé pour le socialisme révolutionnaire tout en étant libre. Le voici manifestant avec Frida Khalo le premier mai de l’année de son exclusion, en 1929, à Mexico, (photographie Tina Modotti).

Quant à Maïakovski, Modotti l’avait rencontré avant d’être elle-même engagée dans le parti, en 1925, alors qu’il faisait une tournée internationale de conférences durant laquelle il avait également visité Cuba et les États-Unis. Lui aussi fut photographié par la jeune reporter, alors qu’il se trouvait en compagnie du premier secrétaire du parti communiste mexicain. C’était un an après la mort de Lénine (le 21 janvier 1924).
Tina Modotti resta liée et aux ordres du parti bolchévique jusqu’au moment de la signature du pacte germano-soviétique, en 1939, où elle protesta contre cette alliance en ne renouvelant pas son adhésion ; ce qui lui fut peut-être fatal, comme elle connaissait des secrets inavouables notamment sur des exécutions de partisans anarchistes, et un bataillon de 400 partisans syndicalistes favorables à Trotski, ordonnés par cet italien stalinien rencontré sur le bateau de son extradition vers l’Europe et qui était devenu un amant ; elle le retrouva en activiste militaire victorieux en Espagne (immortalisé dans le film tourné par Joris Ivens en 1937, Tierra de España), mais en même temps exécutif de la politique de Moscou, et plus tard au Mexique, auquel la désaffection de Tina donna à craindre le dévoilement des faits (l’hypothèse de Rivera).
Contrairement à Diego Rivera et à Frida Kahlo, elle n’avait pas rallié la 4e Internationale, pour autant qu’elle eut commencé à s’intéresser à Trotski, au moment où elle devint critique de la mauvaise alliance de Staline.
La 4e Internationale avait été officiellement fondée un an avant par Trotski lors d’un voyage éclair en France, en 1938, mais avant même son exil en 1928 il comptait de nombreux soutiens en réseau.
Diego Rivera et Frida Kahlo furent proches de Trotski dès la première heure de son opposition à Moscou. En 1937, dans leur Maison bleue (la maison où Frida était née), ils accueillirent Trotski et son épouse qui souhaitaient s’installer au Mexique, répondant à une proposition du nouveau président, Lázaro Cárdenas ; ancien partisan révolutionnaire ayant combattu Escobar, après avoir été Gouverneur de l’État de Michoacán et avoir redistribué les terres il avait reçu un mandat présidentiel en 1934 (jusqu’à 1940) ; puis il devint Secrétaire de la Défense Nationale et ministre de l’Intérieur pendant la seconde guerre mondiale).
Passons sur la passion amoureuse entre Trotski et Kahlo qui aurait été la source d’une discorde avec Rivera (?) et en tout état de cause après laquelle les Trotski déménagèrent dans une maison voisine. C’était en 1939. Cependant Kahlo se rendit en France pour l’exposition organisée par le président Cárdenas sur l’art mexicain, où elle présentait des toiles, invitée à résider chez André Breton avec l’épouse duquel elle s’entendait bien (elle l’avait connue ainsi que Breton lors de leur voyage au Mexique, l’année précédente, les ayant reçus à la Maison bleue où ils avaient rencontré Trotsky). Frida seule à Paris trouva leurs amis surréalistes et les artistes modernes de leur entourage trop préoccupés par les théories, qu’elle considéra alors comme des futilités avant-gardistes aux dépens de la conscience de la guerre qui se préparait, (selon une lettre de Frida Kahlo au photographe Nickolas Muray).
Lorsque Maïakovski était venu en Amérique au début des années 20, c’était comme propagandiste pour communiquer l’expérience soviétique, il était un bolchévique convaincu (et le resta jusqu’à sa mort, excepté l’indice envoyé par son suicide — d’un homme dont l’honneur, fierté ou solidarité ultime, ne pouvait lui permettre de fuir ni de se retourner ?)
En 1925, Frida était une jeune peintre qui avait déjà vendu des toiles mais n’avait pas encore intégré les idées sociales en tant qu’activiste. Et ce fut cette même année, quand Maïakovski passa au Mexique, que l’accident terrible qui brisa le corps de Frida eut lieu.
Contrairement à son amie Tina, Frida, même s’il eût été surprenant d’apprendre qu’elle ignorât l’existence active de Maïakovski et/ou qu’en 1930 il se suicidât, ne le rencontra jamais.

La source du portrait de Maïakovski détourné pour composer un faux couple est sa photographie en poète à 17 ans, en 1910, accessible librement dans wikipedia, et il en diffère peu. Celui de Frida Kahlo au revolver, est au contraire un document qui a été détourné globalement (mains et revolver, textile du châle ouvert sur la nudité de la poitrine et du torse criblé d’égratignures : un autre buste et d’autres bras empruntés à une autre femme tenant un revolver), avant d’être rapproché du sombre Maïakovski, et créé par l’artiste du détournement en photoshop sous le pseudonyme Angry Lambie, — d’après un portrait photographique de Frida Kahlo âgée de 24 ans (en 1931). Angry Lambie présente le document original dans son site.
Cette configuration d’un couple qui ne s’est jamais rencontré, et qui n’avait rien pour s’entendre idéologiquement — qu’au contraire tout opposait : l’une trotskiste et l’autre stalinien, — transmet l’émotion érotique d’un onirisme sado-masochiste. On ne sait qui en est l’auteur — un hacker du hacker... ou Angry Lambie sous une nouvelle identité ? (L. D.)


- Sur le « dialogisme », concept du soviétique Mikhaïl Bakhtine (1895-1975) — historien et théoricien (esthéticien) de la littérature, — et la question de la vérité du récit, du point de vue, et de l’auteur, on peut trouver une filiation dans les langages de l’art de Nelson Goodman.

- Cette année 2013 connaîtra au Musée de l’Orangerie à Paris, au mois d’octobre, la grande exposition :
« Frida Kahlo / Diego Rivera L’art en fusion ».


- - - - - - - - - - - -

Actualité du Maître et Marguerite et de Mikhaïl Boulgakov en janvier/février 2013 à Paris (La RdR).

- - - - - - - - - - - -


Non à la privatisation du domaine public par la Bibliothèque Nationale de France !
POUR S’INFORMER CLIQUER AU-DESSUS / PUIS PROTESTER CLIQUER AU-DESSOUS :
Pétition.

Notes

[1] 1. « Грядущие перспективы », article publié par Bulgakov en novembre 1919 dans le journal Грозный (cf. M. Čudakova, Жизнеописание Михаила Булгакова, M., 1988, p. 95).

[2] 2. « География. География ? » ; « Маяковского прочесть как следует » « Медиц ина. История ее ? Заблуждения ее ? История ее ошибок. » ; « Философия, филосо фия ». (Cité par M. Čudakova dans « Архив Михаила Булгакова », Записки отдела рукописей библиотеки им. Ленина, t. 37, 1976, р. 138.).

[3] 3. « Сквозняк подхватил. Как листья летят. Один — из Керчи в Вологду, другой — из Вологды в Керчь. » (M. Bulgakov, Собрание сочинений в 5 томах [СС], t. í, M., 1989, p. 483 ; sauf mention contraire, toutes les références aux œuvres de Bulgakov renvoient à cette édition.)

[4] 4. « Московская бездна. Дювлам », CC, t. 1, p. 492 ; trąd. fr. : Mikhaïl Boulgakov, Écrits sur des manchettes, Paris, Solin, 1992, p. 55-56.

[5] 5. Ibid. (traduction corrigée par endroits).

[6] 6. « После Горького я первый человек », « Я включаю Лито », СС, t. 1, р. 494, 496.

[7] 7. « Плавающим, путешествуюшим и страждущим писателям русским », paroles qui — comble de la provocation — sont empruntées à la première grande litanie de la liturgie de saint Jean Chrysostome.

[8] 8. L’expression « Frères écrivains », empruntée au célèbre poème de Nekrasov l’Hôpital (В больнице : « Братья писатели ! в нашей судьбе/ Что-то лежит роковое »), se retrouve dans la première partie des Notes sur des manchettes : « Целый вечер слушал рассказы о приключениях [Евреинова].

Братья писатели, в вашей судьбе...
Без денег сидел. Вещи украли... »

[9] 9. СС, t. 1, р. 492-493.

[10] 10. « Утихомирились бури революционных лон./ Подернулась тиной советская мешанина./ И вылезло/ из-за спины РСФСР/ мурло/ мещанина » (« О дряни », in : V. Majakovskij, Полное собрание сочинений [ПСС], t. 2, р. 73).

[11] 11. « О том, как нужно есть », СС, t. 1, р. 506-507.

[12] 12. « Бенефис Лорда Керзона », CC, t. 2, р. 297

[13] 13. Ibid.

[14] 14. Bulgakov avait du reste supprimé le chapitre « Московская бездна. Дювлам » de la version des Notes sur des manchettes qu’il tenta vainement de publier en 1923-1924 (cf. CC, t. 1, p. 601-602).

[15] 15. « Dressée dans le ciel/ Une tanière enfumée./ Bête se léchant la patte/ Notre majestueux papa/ Ours velu/ Dieu./ Dans sa tanière/ Dans son trou/ Tuons Dieu./ Le bruit vermeil/ De la mort divine/ Exauce ma prière obscène. » (CC, t. 1, p. 290).

[16] 16. Les mots bogovo et logovo se trouvent a la rime dans le poème Себе, любимому, посвящает эти строки автор : « Кесарево кесарю — богу богово./ А такому/ как я/ ткнуться куда ?/ Где для меня уготовано логово ? » (ПСС, t. 1, р. 126).

[17] 17. « Нигде такой отравы не получите, как в Моссельпроме », CC, t. 2, р. 123.

[18] 18. « Douces/ les branches/ des sapins se penchent/ Blanches de neige/ mais si chaleureuses !/ Comme si je venais voir/ une très vieille/ grand-mère/ je suis arrivé hier à Kiev. » ШСС, t. 6, p. 9).

[19] 19. « A genoux, la Russie !/ Reste le dos courbé !/ Jusqu’aujourd’hui/ Vladimir/ nous
pousse/ dans les couvents./ Le saint de pierre/ serre dans sa main/ sa croix comme un fouet. » \ПСС, t. 6, p. 10). Il s’agit ici de la statue de saint Vladimir dont la croix se transforme en glaive à la fin de la Garde blanche.

[20] 20. « Ce n’est plus le saint,/ c’est un autre/ Vladimir terrestre/ qui nous baptise/ du fer
et du feu de ses décrets. » (ПСС, t. 6, p. 1 1).

[21] 21. « Bonjour/ et au revoir, grand-mère chenue/ Va-t’en !/Ouste !/ Plus vite que ça !/
Meurs, la vieille/ trafiquante,/ bigote./ Nous arrivons/ nous, la horde des petits-fils. » (ПСС, t. 6, p. 12).

[22] 22. « Мы случайно дали под руку буржуазии Булгакову пискнуть — и пискнул.
А дальше не дадим. » (ПСС, t. 12, р. 304).

[23] 23. « На ложу/ в окно/ театральных касс/ тыкая/ ногтем лаковым,/ он/ дает/ социальный заказ/ на "Дни Турбиных" — / Булгаковым. » (« Лицо классового врага, 1 : Буржуп-нуво », ПСС, t. 9, р. 48).

[24] 24. ПСС, t. 11, р. 250. Ironie de l’histoire, lorsqu’en 1936, Mejerxol’d voulut
remonter la Punaise, il envisagea d’ajouter à la liste des mots « obsolètes » le terme de mejerxoľdovščina, récemment apparu dans l’article de la Pravda « Сумбур вместо музыки », lequel fut, comme on le sait, suivi de près par l’éreintement du Molière de Bulgakov publié dans le même journal sous le titre « Внешний блеск и фальшивое содержание » (cf. L. Flejšman, Борис Пастернак в 30-е годы, Jerusalem, 1984, p. 335-336).

[25] 25. Voir notamment M. Petrovskij, « Михаил Булгаков и Владимир Маяковский », in M. А. Булгаков и художественная культура его времени, М., 1988, р. 369-391.

[26] 26. Voir M. Čudakova, « Архив Булгакова », op. cit. ; L. FlejSman, « О гибели Маяковского как "литературном факте" », Slavica Hierosolymitana, t. 4, 1979 ; L. Spindler-Troubetzkoy, « Le Maître et Marguerite ou la légende du poète », Revue des études slaves, t. LXI, 1989, fasc. 3, p. 285-292.

[27] 27. Outre la composante maïakovskienne du personnage de Rjuxin dans le Maître et
Marguerite
suggérée par B. Gašparov (« Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова Мастер и Маргарита », Slavica Hierosolymitana, t. 3, 1978), on peut rattacher à cette ligne parodique la notation « За одной из дверей гулкий мужской голос в радиоаппарате сердито кричал что-то стихами », dans le même roman (CC, t. 5, p. 52).

[28] 28. Cf. Violetta Gudkova, « Михаил Булгаков : традиции литературного салона в новое время », communication au colloque M. Bulgakov, Nottingham, avril 1991.

© la revue des ressources : Sauf mention particulière | SPIP | Contact | Plan du site | Suivre la vie du site RSS 2.0 | La Revue des Ressources sur facebook & twitter