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Approche de la pensée lyrique de Roger Caillois 

dimanche 26 juillet 2009, par Laurent Margantin


Sortie de la littérature

Roger Caillois appartient à cette génération d’intellectuels qui ont voulu rompre avec un certain état de la culture et inventer une nouvelle pratique de l’écriture poétique, d’où sa participation, dès l’âge de dix-neuf ans, aux activités du groupe surréaliste. Aux côtés d’André Breton - qui reconnaîtra assez vite en lui la « boussole mentale » du mouvement -, il s’intéresse aux phénomènes oniriques, à la part d’inconnu qu’ils révèlent en nous et jusque dans notre rapport au monde, en accord avec le constat de Breton dans le Manifeste du surréalisme : « Nous vivons encore sous le règne de la logique (...). Mais les procédés logiques, de nos jours, ne s’appliquent plus qu’à la résolution de problèmes d’intérêt secondaire. Le rationalisme absolu qui reste de mode ne permet de considérer que des faits relevant étroitement de notre expérience. (...) Sous couleur de civilisation, sous prétexte de progrès, on est parvenu à bannir de l’esprit tout ce qui se peut taxer à tort ou à raison de superstition, de chimère ; à proscrire tout mode de recherche de la vérité qui n’est pas conforme à l’usage » .

C’est en effet sur la question de la vérité que Caillois rejoint le surréalisme, celle-ci devant être redéfinie à partir d’une réflexion globale sur les plans philosophique, scientifique et poétique. La critique initiale de la littérature englobe donc tous les domaines du savoir, remis en question à partir de l’expérience onirique qui ouvre véritablement un nouveau champ de questionnement sur la notion même de vérité. L’activité poétique doit devenir ce « métier de pointe » qu’évoque René Char, capable d’orienter les différentes facultés humaines dans ce nouveau monde révélé par Freud, elle ne peut pas être que « littérature ».

Roger Caillois est l’un de ceux qui a saisi avec le plus d’acuité le programme radical du surréalisme, et en a compris tout de suite la dimension globale. D’où son extraordinaire activité intellectuelle dans les années 1933-35, qui va de la poétique à la philosophie, en passant par la sociologie et l’épistémologie . Il lit et fréquente Bachelard, collabore aux séminaires de Dumézil à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, participe aux enquêtes surréalistes, suit le fameux séminaire que Kojève consacre à Hegel, travaille sur le premier romantisme allemand, déploie une formidable énergie interdisciplinaire.

Des deux ouvrages auxquels il travaille pendant ces années, Le procès intellectuel de l’art paraîtra en 1935, tandis que La nécessité d’esprit restera inachevé, objet de publications fragmentaires dans des revues.(La nécessité d´esprit a été publié par Gallimard en 1981 ; Le procès intellectuel de l´art a été repris dans Approches de l´imaginaire en 1974 (Gallimard). Nous nous servirons d´abréviations (NE ou AI) suivies du numéro de page pour citer ces deux œuvres. ). Tous deux témoignent de cette activité proliférante - mais toujours cohérente - au service d’une critique radicale du champ culturel institué. Le ton et le style en sont plutôt philosophiques, souvent austères, et ils se distinguent très nettement de la plupart des écrits surréalistes de l’époque. Celui qui n’est encore qu’étudiant de khâgne désire interroger les fondements d’un « surrationalisme » (expression proposée par Bachelard dans la revue Inquisitions fondée et animée par Caillois ), et pour cela, il lui faut se tenir à distance de toute expérience poétique. Dans ces écrits, Caillois fait d’ailleurs preuve d’une sévérité extrême pour l’art dans son ensemble, qu’il ramène à une complaisance pour les belles formes, et accuse d’avoir négligé tout « but de connaissance ». Ne cherchant que l’harmonie, il peut être défini comme la « séduction médiocre par excellence si l’on tient compte de la dangereuse tendance qui pousse l’esprit à la répétition » (AI, 45). Les éléments purs de l’art se révèlent réductibles au nombre , et « apparaissent comme le butin de la poursuite intéressée de (la) structure mathématique de l’univers » (AI, 46).
Plus intéressante est « l’impureté dans l’art », ce qui rompt avec la répétition harmonique, consistant en des phénomènes dissymétriques dans le champ de l’imagination qui ont été négligés jusqu’à présent . C’est vers l’étude de ces phénomènes qu’il faut, selon Caillois, se diriger : « Il semble que l’on soit là en présence des meilleures voies que la conscience puisse emprunter pour parvenir à sa satisfaction. Dans l’embryonnaire état actuel de la phénoménologie du rêve, des maladies mentales, du mythe et du fait lyrique, il n’est guère possible de s’exprimer de façon valable avec plus de précision. Néammoins il est manifeste que l’individualité est engagée par ces phantasmes à une profondeur beaucoup plus impressionnante qu’elle ne peut l’être par les sourires entendus de l’harmonie » (AI, 47). Pour définir son projet, Caillois cite Madame de Staël qui cherchait « une philosophie plus étendue qui embrasserait l’univers dans son ensemble et ne mépriserait pas le côté nocturne de la nature ». Il parle de « phénoménologie générale de l’imagination » qui serait une « science de l’impureté dans l’art », exploration rigoureuse des phénomènes de la conscience laissés de côté par la science moderne ou bien exploités comme simple matière poétique par les artistes.

C’est d’ailleurs le point où Caillois se détache des surréalistes : il ne s’agit pas de retomber dans le jeu littéraire en exploitant quelques nouvelles images. Assez vite, le jeune membre du groupe décide de rompre avec Breton, lui écrivant : « Que m’importent en fin de compte des illuminations dispersées, instables, mal garanties, qui ne sont rien sans un acte de foi préalable, qui ne sont même plaisantes que par le crédit qu’on y ajoute ? L’irrationnel, soit ; mais j’y veux d’abord la cohérence (...) ; combiner en un système ce que jusqu’à présent une raison incomplète élimina avec système » (AI, 36) . Il s’agit ni plus ni moins d’ « appliquer au domaine de l’art la méthode de la science, dont la rigueur nous semble, ici plus encore qu’ailleurs, nécessaire » (AI, 53).

C’est donc sous le signe de la rigueur scientifique que Caillois désire fonder sa phénoménologie de l’imagination, et non dans le cadre d’une activité purement littéraire qui ne serait que jeu. Du programme de recherche exposé en conclusion du Procès intellectuel de l’art, nous relèverons trois points prégnants pour la suite : 1) « Constitution d’expériences permettant la provocation des phénomènes imaginatifs dans les meilleures conditions de contrôle » ; 2) « Élaboration et critique des techniques destinées à mettre en lumière les déterminations inconscientes » ; 3) « Interprétation réciproque des phénomènes du monde intérieur et du monde extérieur de manière à placer dans une nouvelle lumière le problème des rapports de la subjectivité et de l’objectivité en rendant manifeste l’homogénéité profonde de l’Umwelt et de l’Innenwelt » (AI, 54). Ce dernier point est selon nous le plus important, en ce qu’il manifeste, au-delà de sa tonalité volontairement philosophique, la visée proprement esthétique de la démarche d’ensemble, que Caillois qualifiera d’ailleurs, des années plus tard, de « poétique généralisée ».

La surdétermination

La question qui occupe en profondeur le jeune Caillois - et qu’il ne cessera de reprendre toute sa vie - est celle des rapports entre le monde des phénomènes et celui de l’imaginaire. S’agissant du domaine des « harmonies », il postule sinon leur identité du moins leur appartenance aux mêmes lois (« (...) une même proportion mathématique régit la morphologie de la plupart des organismes marins et les perspectives d’un monument ou d’un tableau » (AI, 53)). Il arrivera même que Caillois parle de « biologie comparée » pour évoquer les mœurs de la mante religieuse et les croyances humaines - qui relèvent de l’imaginaire - concernant cet insecte (NE, 100). Globalement, il croit en une sympathie entre l’univers spirituel et le monde des phénomènes, mais celle-ci reste à démontrer, et il en est bien conscient. Son but est de fonder logiquement cette unité, à partir des phénomènes les plus profonds de la conscience et de la réalité la plus complexe, et d’élaborer une poétique pouvant exprimer cette sympathie universelle. L’œuvre de Caillois s’articule à partir de l’évidence d’une sensation et de l’exigence d’une logique.

Dans son ouvrage La nécessité d’esprit - qui n’est, encore une fois, qu’un manuscrit retrouvé, et qui a été écrit avant le Procès intellectuel de l’art, c’est-à-dire avant qu’il rompe avec le surréalisme -, Caillois insiste sur la complexité du monde phénoménal, et, plus loin, sur celle de la réalité psychique, qui se caractérisent par un ensemble de rapports : « (...) les rapports des objets entre eux, des personnes entre elles, des objets avec les personnes, des idées avec les objets, des sentiments avec les idées et avec les objets, etc. se révèlent à l’examen beaucoup plus complexes que le langage tend à le faire croire » (NE, 21-22). Le langage institué tend à cacher, à étouffer même la réalité psychique de l’individu. Considérant cette situation, on en vient à ce constat : « Quand on oppose ainsi le caractère concret, singulier, mouvant des réalités de la conscience et l’abstraction, la généralité, la permanence du sens des mots, on comprend qu’on ait dû consigner celui-ci dans des dictionnaires, et que celle-là ait songé à un autre moyen d’expression qui respecterait mieux son inépuisable complexité et sa nature propre : au langage lyrique dont elle avait l’expérience directe par le rêve, et réflexive par la folie » (NE, 22).

Il existe donc, en deçà de la langue instituée (espèce de dénominateur commun annihilant les différences et donc la créativité humaine), un « langage lyrique » auquel il faut retourner si l’on veut ouvrir la conscience à sa propre réalité et au réel dans son entier.

Pareillement - car l’objet et le sujet sont en fin de compte inséparables et se définissent réciproquement -, l’objet réel, pris dans le flux de la vie, est une multiplicité en devenir que la conscience socialisée par le regard collectif écarte. Il faut donc revenir à ces multiplicités du sujet et de l’objet, et récuser - comme le fait le surréalisme et Caillois avec lui - l’essentialisme de la conscience « normale », à laquelle échappent autant la réalité du monde environnant que sa propre réalité.

Dans ces pages, Caillois cite volontiers les philosophes, Hegel surtout, mais aussi Leibniz - nous y reviendrons -, mais c’est surtout vers Freud qu’il va se tourner pour tenter d’explorer à sa manière la réalité de la conscience en prise avec les phénomènes ; Freud qui, si l’on dépasse les compartimentages culturels, s’avère être le descendant d’une grande lignée de poètes-philosophes qui va de Goethe à Nietzsche, tous deux fortement critiques, comme on le sait, à l’égard de la raison moderne. En effet, pour approcher la vie psychique, Caillois recourt à un concept freudien (ascendance qu’il signale lui-même), celui de « surdétermination ».

C’est dans L’interprétation des rêves qu’on rencontre cette notion, plus précisément dans le chapitre intitulé « Le travail du rêve ». Il y est question en particulier du « travail de condensation », et du rapport entre le contenu du rêve (Trauminhalt) et les pensées du rêve (Traumgedanken). Tandis que le contenu - les images rêvées - est dense et limité à quelques « éléments », les pensées sont elles nombreuses, et sont formulées à travers une série de mots qui peut être très longue et sujette à des variations. La séquence onirique peut être brève et être retranscrite en quelques mots, son interprétation ou son analyse peut prendre plusieurs pages. Si l’on voulait schématiser, simplifier aussi, on dirait de l’image ramenée du sommeil qu’elle est concentrée, c’est-à-dire pleine d’un nombre incalculable de pensées. Freud écrit ainsi : « (...) on ne peut jamais être vraiment sûr qu’un rêve a été totalement interprété ; même lorsqu’une analyse paraît satisfaisante et complète, il reste toujours possible qu’une autre signification apparaisse, pour le même rêve. Le taux de condensation est donc - au sens strict - indéterminable » . Chaque élément du rêve, chaque pièce du puzzle peut donc être placé dans des tableaux interprétatifs différents, ce qui explique la complexité du travail d’interprétation freudien. L’image onirique est ainsi surdéterminée, elle est « représentée plusieurs fois dans les pensées du rêve » , comme dans cette Traumdeutung opérée à partir du « rêve de la monographie botanique » au cours de laquelle Freud se rend compte qu’ayant rêvé d’avoir écrit une telle monographie (qui se trouve devant lui), chaque élément onirique peut être relié à une série de faits significatifs de sa vie passée se rapportant aux plantes, aux fleurs et aux rôles qu’elles ont pu jouer dans plusieurs circonstances de sa vie. Freud se sert d’ailleurs d’une image pour évoquer cette multiplicité interprétative : chaque élément (« monographie » ou « botanique ») est le « point de liaison » (Knotenpunkt ) où sont connectées plusieurs pensées du rêve, l’ensemble formant un réseau extrêmement complexe, et seulement en partie démêlable.

Pendant ses années surréalistes, Caillois pratique l’analyse de ses propres rêves, mais il va très vite au-delà, s’intéressant avant tout à la conscience éveillée, et à son rapport poétique au monde. Partant de Freud, il évoque une « surdétermination universelle » ; ce qui l’intéresse, c’est ce qu’il appelle l’ « idéogramme lyrique » qui, pareil au contenu onirique, demande une interprétation, une logique.

L’idéogramme lyrique est un élément du monde réel qui prend une dimension psychique particulière propre à l’individu, une dimension fascinante, même si la conscience individuelle - et c’est là le propre du pouvoir poétique - peut transmettre cette fascination à d’autres. Caillois écrit : « (...) au cours d’une vie, un même objet peut s’être trouvé en présence de tel individu dans divers rapports au cours de circonstances diversement émouvantes, circonstances dont il est souvent le seul élément commun. Cet objet ou ce concept prend de ce fait une valeur emblématique relativement au sujet, c’est-à-dire qu’il n’agit plus sur celui-ci seulement par les représentations immédiates qu’il déclenche, mais qu’il est aussi capable de susciter non moins immédiatement et sans plus d’intermédiaire un certain nombre d’images émotives, ce qui accumule en lui une charge affective considérable. Alors l’idéogramme possède une double capacité spécifique d’expansion et d’intégration, en quoi exclusivement il mérite l’épithète de « lyrique » si l’on convient que c’est un tel impératif d’exaltation et non on ne sait quel caractère musical ou esthétique qui doit définir la pensée lyrique » (NE, 28-29) Ici l’objet et le sujet, la chose et son concept sont pensés ensemble, démarche très proche de celle des poètes-philosophes du premier romantisme allemand, tel Novalis, auquel s’est intéressé Caillois dans un texte de la même époque, repris dans Approches de l’imaginaire. Il s’agit d’un article où se trouvent évoquées deux sources philosophiques importantes du romantisme allemand, la philosophie de la nature de Schelling et la doctrine de la science de Fichte. Caillois place Novalis dans le camp de la Naturphilosophie, et se range lui-même parmi les partisans d’une « science de la science » qui serait dépassement de la philosophie et de la littérature. Il s’attaque d’ailleurs assez vivement à l’auteur des Fragments logologiques et méconnaît visiblement la réelle culture scientifique qu’avait celui-ci , alors que la pensée lyrique et la philosophie romantique ont beaucoup en commun, et notamment la notion d’une « imagination créatrice » qui ne se passe certainement pas d’une logique.

En réalité, les liens entre le surréalisme et le romantisme allemand sont nombreux, comme en témoigne l’intérêt de Breton et d’autres membres du groupe pour des auteurs comme Achim von Arnim . Leur ouverture commune à la vie psychique dans ses dimensions les plus profondes est motivée, comme chez Caillois, par un questionnement à la fois poétique et philosophique qui dépasse largement les époques et les individus concernés, et qui s’intéresse à la possibilité d’une extension de la raison jusqu’à des territoires qu’elle tentait jusqu’alors de circonscrire méthodiquement, tout en les considérant comme des espaces marginaux et extérieurs au champ de la pensée classique.

Ainsi Caillois, comme Novalis, tente de trouver un passage entre le subjectivisme auquel pourrait se trouver limitée sa pensée à un objectivisme qui devrait permettre d’associer poétique, sciences et philosophie dans un nouveau cadre culturel. Partant de textes de style surréaliste (écrits sous la dictée de ce qu’il appelle la « pensée automatique »), il découvre tout d’abord un ensemble de thèmes qui lui sont propres et qui constituent un univers mental personnel ; il analyse comment chaque élément du texte est surdéterminé, et affirme qu’une cohérence - le plus souvent inconnue - sous-tend le psychisme de tout individu. Il part par exemple des quelques lignes suivantes : « Elle portait un visage séculaire qui l’affirmait déjà le prolongement d’une longue dynastie, la dernière descendante d’un héros légendaire quand, d’un geste rapide, elle détruisit le vieux sommeil de son visage : c’était un être creux, sans origine, une petite erreur de la volonté des autres ». Et dans un style assez freudien, analyse : « Cette courte notation révèle assez bien quelle préoccupation se cache dans le thème de la dynastie : le désir de mettre sa propre existence au-dessus de toute justification, ce qui implique la crainte de se vouer alors à l’inconscience intra-utérine trop identifiable au sommeil, sinon à la mort » (NE, 77). Mais Caillois est surtout sensible à la « systématisation » qui œuvre ensemble avec la surdétermination, c’est-à-dire à une espèce de combinatoire émotionnelle et psychique grâce à laquelle il est possible de poser les fondements d’une nouvelle organisation de la pensée. Pour cela, il recourt à une série d’associations ou d’éléments apparemment arbitraires notés à un moment où sa conscience « se laissait aller à la rêverie la plus abandonnée, la plus dispersée » (NE, 50), l’élément idéogrammatique au centre de ses associations étant le jeu d’échecs auquel, dit-il, il s’intéresse de près depuis un voyage en Pologne. Voici quelques éléments de la série : « Le fou des échecs, roman policier de S.S. van Dine ; l’atmosphère de mathématiques supérieures ; la formule de Riemann-Christoffel pour déterminer la courbure de l’hyperespace ; (...) Antinéa jouant aux échecs ; l’actrice Brigitte Helm ; Mona je la revois, quand sachant que je l’aime et voyant que je vais perdre cette première partie que je joue contre son mari, elle balaya l’échiquier de son bras (...) » (NE, 51). Caillois repère assez vite les trois thèmes obsessionnels qui sous-tendent cette série (pessimisme, femme fatale, souveraineté cruelle), mais insiste sur la cohérence absolue qui se dessine au fur et à mesure de l’analyse entre chacun des éléments, et sur le caractère multiple et complexe de cette cohérence. Chaque élément contient des « évocations secondaires » qui peuvent être également contenues dans la plupart des autres éléments, et ainsi de suite. « Il y a de cette façon, écrit Caillois, une sorte de déterminisme réciproque qui n’est pas sans rappeler la théorie leibnizienne de la compossibilité », première évocation de Leibniz, philosophe qui pour Caillois permet d’aborder logiquement la pensée lyrique, puisqu’il le citera à nouveau par la suite.

A ce stade, nous en sommes encore au sujet, à la personne occupée par ses images et ses phantasmes. Mais assez vite, Caillois étend sa méthode, dépasse sa propre personnalité pour essayer de découvrir si ce phénomène de surdétermination n’est pas généralisé, et s’il ne peut pas permettre de penser le monde dans sa totalité. Le point de départ, ce sont deux vers de Ralentir travaux écrit par André Breton, Paul Eluard et René Char : « Celles qui dans l’amour entendent le vent passer dans les peupliers / Celles qui dans la haine sont plus élancées que les mantes religieuses ». Dans ces deux vers, Caillois distingue deux idéogrammes « de valeur universelle », et qui, écrit-il, peuvent provoquer « un état fortement favorable au jeu de l’activité lyrique systématisante » (NE, 89). Ces thèmes ou images sont le peuplier et la mante religieuse. Pour lui, le peuplier est associé à de « très anciens souvenirs » qui placent cet arbre dans une « atmosphère infernale très précise », qui est celle d’une romance que lui récitait sa grand-mère paternelle, et dont il cite le texte versifíé en entier. Hormis cette atmosphère très spéciale de la romance, celle des « noirs peupliers », Caillois découvre en interrogeant Char et Breton que pour tous les deux cet arbre est associé à l’amour. Breton, interrogé par son jeune disciple, le qualifie de « symbole phallique ». Dans les vers de Ralentir travaux, il est étroitement associé au vent (« Celles qui dans l’amour entendent le vent passer dans les peupliers »), association que Caillois qualifie de « plus profonde que son naturel le ferait supposer », et il ajoute : « De fait le mot peuplier vient du latin populus, forme redoublée qui, selon certains, doit être rapportée au grec : πάλλω qui désigne une agitation légère et rapide : le peuplier serait alors par définition l’arbre dont les feuilles remuent sans cesse et au plus léger souffle (...) » (NE, 95).

Mais c’est véritablement avec la mante religieuse que l’idéogramme lyrique révèle sa dimension universelle. Caillois raconte ainsi qu’enfant il faisait collection d’insectes, et que, vivant en Champagne, il n’avait pu en observer un spécimen. Ce n’est que des années plus tard, à Royan, qu’il put capturer « avec émotion » une « très belle mantis religiosa ». Là encore, c’est en parlant de cet insecte avec Breton qu’il devint conscient de sa dimension « objectivement émouvante et évocatrice » : ainsi, l’auteur des Champs magnétiques avait également ressenti pendant longtemps un attrait pour la mante, projetant, en 1924, de créer une maison d’édition « avec comme marque distinctive à reproduire sur tous les ouvrages un dessin qu’il avait fait spécialement exécuter par Max Ernst, représentant une mante religieuse dans l’attitude spectrale » (NE, 170). Caillois note au sujet de Breton : « Cet insecte l’intéresse tellement qu’il en a dans un des tiroirs de son bureau un spécimen « séché » ; il avait d’abord dit « momifié », lapsus qui n’est pas sans confirmer l’identification latente dont j’ai signalé l’extrême probabilité en remarquant l’allure extraordinairement anthropomorphe de la mante » (NE, 170). Celle-ci peut être qualifiée de « foyer naturel de surdéterminations », ne serait-ce que par son nom (la prophétesse) et par l’ajout de l’adjectif « religieuse », lequel est inspiré par l’observation de son attitude prosternée. Et surtout, ses mœurs (on sait qu’elle dévore le mâle pendant l’accouplement) la relie à un ensemble de phantasmes humains et de peurs ancestrales que Caillois analyse dans une étude remarquable associant anthropologie, ethnologie et entomologie, où il est autant question des mœurs de l’insecte sur la plupart des continents du monde que de la représentation ou de l’interprétation de celles-ci à travers les activités sociales des hommes.

L’idéogramme lyrique a donc une dimension universelle et ne concerne pas simplement l’imaginaire de telle ou telle personne, d’où la possibilité pour chacun « d’utiliser à ses propres fins les associations lyriques d’un inconnu » (NE, 97). En effet, l’idéogramme peut avoir été dévoilé par une personne et être repris ou « réemployé » par une autre personne. Concernant ce point, Caillois revient à Leibniz (qui lui permet de penser le caractère systématisant de la pensée lyrique) : « Il n’est pas inutile de faire ici un rapprochement (...) avec la théorie de Leibniz suivant laquelle chaque monade reflète en elle l’univers entier, mais occupant une place particulière dans cet univers en a une aperception tout à fait originale et nullement interchangeable, en sorte que toutes ces aperceptions de l’univers, points de vue légèrement, mais irréductiblement différents se composent et se complètent mutuellement avec une exactitude proprement infinie, bien loin d’être inutilisables l’une à l’autre » (NE, 84). La pensée lyrique rejoint donc une monadologie poétique pour laquelle l’univers entier compose un tout infiniment ramifié au sein duquel les divers idéogrammes obsessionnels constituent des « corrélateurs », des liens d’être à être, et même d’être à chose. Cette monadologie peut être définie comme « science parfaite », car elle est la « conscience effective de la cohérence multiple des éléments de l’univers », conscience qui, si elle était généralisée, « entraînerait très probablement non seulement de très importantes modifications dans la manière de voir et de sentir (...), mais encore la possession d’une véritable position morale, sinon métaphysique » (NE, 125).

Le recours à un penseur comme Leibniz pour penser la « cohérence multiple » du monde et de l’esprit est significatif : la monadologie nous conduit en effet à un espace de pensée auquel participent des auteurs très divers, mais qui ont en commun de chercher à associer poésie et philosophie en vue de fonder ce que Caillois appelle une « poétique généralisée ». Parti de la pensée lyrique, celui qui se tourne bientôt vers les figures minérales les plus singulières souhaite aller au-delà, explorer un champ culturel nouveau, qui serait ouvert à la combinatoire générale des êtres et des choses.

La cohérence cachée et la musique de la terre

La nécessité d’esprit ou la continuité de l’univers : tel devait être le titre de l’ouvrage que Caillois laissa finalement à l’état de manuscrit. Mais des années plus tard, il publie Récurrences dérobées, le champ des signes, défini comme un « aperçu sur l’unité et la continuité du monde physique, intellectuel et imaginaire, ou premiers éléments d’une poétique généralisée ». C’est en quelque sorte une suite de L’écriture des pierres , mais où la question des rapports entre les créations de l’esprit humain et celles de la nature est centrale, rompant en cela avec l’esthétisme un peu trop prononcé du précédent ouvrage.

À la lecture de Récurrences dérobées, on se rend compte que Caillois n’a jamais cessé de reprendre la même interrogation sur l’existence d’une unité entre les figures obsessionnelles de l’imagination et les formes souvent troublantes du monde naturel. Comme dans L’écriture des pierres, il évoque sa fascination pour les dessins qu’il découvre par hasard dans certaines concrétions minérales : il est frappé par leur caractère géométrique, en même temps que par la liberté des figures qui semblent hésiter toujours entre la régularité classique et l’exubérance baroque. Et c’est ce trouble devant la conjonction de deux réalités mêlées, l’une anarchique et l’autre harmonique, finalement indissociables, qui alimente ce qu’il appelle sa « réflexion extravagante ». Caillois part de cette surprise, et on sent à le lire que toute sa méthode consiste à demeurer - par l’écriture (qui est chez lui, plus qu’exercice littéraire, pratique méditative) - dans cet état d’éveil singulier que provoque la contemplation d’un « ordre complexe », ordre pour lequel il cherche à élaborer une logique. Dans de « curieux silex blancs et rubannés » (RD, 9) que l’on peut voir à Tonnerre, dans l’Yonne, c’est l’agencement des bandes et des couches qui surprend le poète, bandes et couches qui, souvent déformées et courbées, aux dessins « harmonieux et capricieux », semblent obéir à des lois inconnues. « Une législation permanente, écrit Caillois, n’en continue pas moins de scander visiblement la topographie générale. Elle impose partout un ordre complexe et cependant sans compromis. Une distribution inattendue, énigmatique dans une matière sans nulle structure intime, semble avoir su perpétuer en un minéral compact les impalpables et fugitives figures de Chladni » (RD, 11). La succession de figures géométriques et d’ « accidents », de « séismes minuscules » qui brisent ou déforment ces figures déconcerte l’observateur qui cherche justement à déchiffrer cette « législation permanente » qu’il pressent, et Caillois, au milieu des multiples signes contradictoires qu’il rassemble minutieusement, avec un sens aigu du détail qui caractérise plutôt la démarche scientifique, s’efforce de ne pas perdre de vue les « récurrences », les « similitudes », les « ressemblances » qui, « de loin en loin », le confirme dans l’idée qu’il existe une cohérence générale de l’univers à laquelle l’esprit humain participe. Caillois associe ainsi dans sa métaphysique pensée scientifique et « poétique généralisée », partant de ce constat que l’on trouve déjà dans La nécessité d’esprit : « Il semble que tout effort humain de connaissance se réduise à la recherche de l’invariance dans un monde de fluctuations » (NE, 121).

De loin en loin : cette expression, que l’on trouve sous la plume du poète-chercheur, et soulignée, en même temps qu’elle évoque une réalité, signale une méthode permettant d’approcher cette réalité fuyante et dont la complexité peut laisser sans voix. Ayant renoncé aux récits de rêves ou de phantasmes, Caillois, dans une seconde partie, explore l’univers des fables et s’intéresse notamment aux légendes anciennes qui évoquent l’engloutissement, la disparition d’un groupe humain dans un élément comme l’eau ou la pierre. Considérant l’écart immense qui semble séparer le monde de l’esprit et celui des phénomènes physiques, il pressent toutefois une sympathie entre les deux univers, une sympathie qui découlerait d’une obéissance à un charme universel, à un ensemble de rythmes cosmiques imperceptibles à la conscience commune, et qui s’exprimerait autant dans la fable que dans la matière la plus brute. La démarche poétique consiste alors à se laisser guider par les figures minérales et par les pistes de la fable pour saisir l’existence de cette structure mouvante à laquelle participe toute chose. Et c’est ce qui caractérise l’originalité de la méthode cailloisienne : prendre la voie de l’exactitude scientifique - qu’il s’agisse du domaine minéralogique ou de celui de la psychologie - pour accéder à un univers de sensations et de rythmes qui dépassent les observations et les concepts courants de la science.

Dans ces conditions, il n’est pas étonnant que Caillois se tourne vers l’un des esprits savants les plus indépendants et les plus excentriques (dans le sens littéral du terme : qui pense et évolue hors du centre où se regroupent les vérités établies) de son temps : Ernst Florens Friedrich Chladni (1756-1827), cité comme nous l’avons vu dès le début de Récurrences dérobées. En 1787, Chladni avait réalisé une expérience singulière qui avait frappé les esprits - notamment romantiques - en faisant vibrer un archet au bord de plaques placées horizontalement sur lesquelles avaient été déposées différentes poussières obtenues par le broyage de minéraux. L’effet acoustique avait révélé des figures plus ou moins géométriques que Chladni rassembla dans son livre Entdeckungen über die Theorie des Klanges. C’est l’idée de l’existence de « trains d’ondes » parcourant continuellement la matière, et aussi bien la matière minérale, qui intéresse Caillois dans ces premières expériences. Car ces phénomènes permettent d’imaginer une explication globale - qualifiée de « subtile » - pour la création de formes dans le monde naturel : « (...) des couches plus claires ou plus foncées régulièrement alternées, organisées en courbes algébriques, évoquent immanquablement les phénomènes acoustiques, où la rencontre des ondes répartit des nœuds et des ventres selon des motifs prévisibles. Ce n’est plus ici, de loin, affaire de sédimentation (...). La succession alternée de strates rectilignes, d’égale épaisseur dans les agates zébrées, requiert sans doute une explication plus subtile » (RD, 34). Les « pulsations telluriques » sont d’ailleurs explorées par la science moderne qui découvre de nouveaux facteurs jouant dans l’évolution des couches minérales, et Caillois de citer la notion d’ « enveloppes thermodynamiques », enveloppes qui peuvent être constituées par les « influences d’ordre électrique ou magnétique ». Ayant constaté ce phénomène, pourquoi ne pas « conjecturer l’existence de houles infimes et lancinantes, trop lentes pour être décelables dans l’état actuel de la technique » (RD, 40) ?

Le monde serait donc gouverné, sinon par le feu héraclitéen, par un ensemble de forces plus ou moins connues, plus ou moins visibles parcourant la matière (dans une perspective plus moderne on dira que la matière est elle-même énergie). Caillois, si il avait disposé de l’édition critique des écrits de Novalis dont nous disposons désormais, aurait sans doute été frappé d’y trouver une « poétique généralisée » proche de la sienne. Novalis avait aussi lu Chladni, comme en témoignent certaines notes de son Allgemeines Brouillon, et notamment celle-ci : « Mouvements latéraux de l’air dans le son. Mouvements sonores figurés tels les lettres ( ...). Mouvements latéraux et figurés de la lumière et de la chaleur. Les images colorées sont des figures lumineuses. Le rayon lumineux est l’archet frottant les cordes. Qu’est-ce qui joue ici le rôle du sable ? On oblige le son à s’imprimer lui-même - à chiffrer - à se représenter en une table gravée. Application de cette idée. (En répartissant sur une table de la poudre de phosphore - celle-ci se colorant selon la lumière, ou bien au cours du réchauffement modéré de matières constituées différemment, réparties de manière diverse, leur combustion en figures singulières (...) » . Ici Novalis exprime son désir d’appliquer à toutes les matières la méthode de Chladni : tous les corps - qu’ils soient liquides, solides ou gazeux - pourraient être « chiffrés », c’est-à-dire mis en résonance avec les différents facteurs de transformation physique que sont la lumière, le son, la chaleur, mais aussi l’électricité, les ondes magnétiques. À travers une série d’expériences aussi diverses et nombreuses que possible, on découvrirait l’écriture chiffrée de la nature évoquée dans les Disciples à Sais, composée à partir d’un alphabet général que les actions ou les réactions de la matière nous dévoilent, si nous savons les observer, c’est-à-dire les déchiffrer.

Caillois s’intéresse à cet alphabet général - le sous-titre de son essai est « Le champ des signes » -, et essaye de l’intégrer dans une compréhension avant tout musicale du mouvement universel, semblant entendre cette réflexion de Novalis : « Toute méthode est rythme. Si on a perdu le rythme, alors on a perdu le monde » . Comme le poète et penseur romantique, il rapproche le monde des phénomènes physiques - évoluant sur la longue durée - avec l’univers des légendes et des fables dont les métamorphoses peuvent être surprenantes et soudaines. S’agissant de la légende, il s’appuie sur celle du preneur de rats de Hameln qui évoque une flûte magique et l’ensorcellement qu’elle provoqua sur des rats et des enfants « extraits successivement de Hameln, où, dit-on, une sorcellerie sélective appela, sépara, rallia, préleva enfin la troupe des rongeurs, puis les enfants des hommes et les entraîna les uns dans une rivière glacée, les autres dans les flancs d’une montagne voisine ouverte pour les accueillir et aussitôt refermés sur eux » (RD, 40). Caillois observe que ce thème de la disparition d’un groupe d’individus dans la pierre ou dans l’eau est récurrent dans plusieurs cultures, notamment islamique et asiatique. Dans un épisode historique japonais racontant l’engloutissement d’un jeune empereur et de ses guerriers, il voit la « réunion exceptionnellement dense d’éléments lyriques efficaces » (RD, 55), retrouvant ainsi dans l’univers fabuleux un lien avec ce qu’il avait appelé des années plus tôt les « idéogrammes lyriques ». Mais surtout, il reste fasciné par le fait qu’un instrument musical - archet de Chladni ou flûte du preneur de rats - puisse, aussi bien dans le monde des fables que dans l’univers de la matière, organiser et créer les figures les plus insolites et les plus fascinantes. « Je ne donne pas la fiction médiévale pour une simple métaphore ou pour l’allégorie d’énergies faibles et patientes capables d’agir sur les êtres vivants ou sur la matière elle-même, écrit Caillois. (...) Toutefois, je tiens en même temps que, par son entremise, la puissance bien réelle de l’archet de Chladni reçoit dans l’imaginaire un prolongement remarquable, grâce à l’influence efficace d’une flûte un peu particulière. La fantaisie extravagante se découvre ainsi une manière de support dans l’univers physique » (RD, 57-58) . Caillois se défend de confondre les deux mondes, l’un fortement instable (celui de l’imaginaire), l’autre inscrivant son action sur des millénaires, le monde minéral. Il cherche plutôt à saisir ce qu’on pourrait appeler une « logique rythmique » à l’œuvre aussi bien dans les mouvements de l’esprit que dans la réalité matérielle : « J’ai seulement insinué qu’une sensibilité générale aux rythmes et aux cadences permettait de conjecturer une continuité insoupçonnée entre pierres et discours » (RD, 59). Dans un monde fini, écrit Caillois, c’est-à-dire dans le monde répertorié des phénomènes intellectuels et physiques, il est évident que des récurrences se produisent dans les secteurs les plus divers : « Un même moteur peut en effet y avoir provoqué des manifestations qui se répondent, tout comme les ailes des papillons et les tableaux des peintures trahissent une postulation identique, ou encore comme la nature inerte fournit spontanément (ou comme l’ingéniosité d’un Chladni la contraint de faire apparaître) des courbes sophistiquées que le développement de la géométrie a conçues plus tard (...) » (RD, 60). Ces récurrences peuvent être perçues comme un phénomène musical et la « syntaxe générale » que Caillois déclare s’efforcer de déchiffrer serait dans cette perpective un ensemble de notes encore inconnues et qu’il s’agirait de reconnaître.

Lecteur des plus grands représentants de la pensée ésotérique, l’auteur de L’écriture des pierres devait certainement connaître l’oeuvre de Jakob Böhme qui influença considérablement les philosophes allemands comme Schelling et Hegel, mais aussi Novalis. Un philosophe contemporain, partageant le même patronyme, Gernot Böhme, a montré la dimension musicale de la pensée böhmienne, consistant à voir dans le son une des qualités de la chose. Si Aristote définissait la chose par sa forme et sa matière, et Descartes par son extension, Böhme considère que la plante ou la pierre ont également une dimension sonore qui constitue sa « signature », l’esprit ayant pour tâche de la faire résonner afin que sa qualité ressorte. « Pour Böhme, la chose, qui est un instrument, doit être mise en branle pour que sa sonorité puisse être perçue de telle manière qu’à travers son apparence on puisse reconnaître son essence » .

Caillois paraît s’être inspiré de cette métaphysique basée sur une perception musicale de l’univers, et c’est aussi en cela qu’il est un héritier du premier romantisme allemand , sans donner toutefois un rôle prédominant à l’esprit divin ou humain qui aurait pour tâche d’ « harmoniser » le réel. La source de la musique universelle est inconnue, mais celle-ci entraîne chaque chose, pierre et pensée, songe et végétation, rythmant leur vie et articulant leurs formes, jusqu’à emporter l’écriture elle-même : « (...) une vibration continue aura aimanté la silice soyeuse issue des diatomées, des radiolaires et des spicules d’éponges. Ses arpèges l’auront répartie en bandes symétriques, de teintes différentes, formées par des ondes d’égale ampleur et de même fréquence qui, alternativement s’annulaient et se superposaient à l’intérieur de concrétions éparses dans l’épaisseur de la marne ou de la craie. Des trains de courbes ouvertes, tour à tour laiteuses et brunâtres, deux à deux adossées, et l’un perpendiculaire à l’autre, ont ordonné en une conciliante et visible géométrie, jusqu’à épuisement, une poudre imperceptible, docile à un appel quasi musical » (RD, 40-41).

Pensée lyrique et extension de la raison

Parti d’une interrogation philosophique sur les conditions d’un art nouveau, Caillois s’est tourné vers des « objets de fascination » comme peuvent l’être la mante religieuse ou les fables les plus curieuses, associant dans un même champ - celui de l’exploration du merveilleux - le monde de l’imaginaire humain et les sciences naturelles. C’est en effet l’ étonnement devant les phénomènes de la vie qui fait l’unité de cette œuvre, étonnement qui se tient en équilibre entre l’affirmation d’une cohérence générale et la perception d’une multiplicité proliférante mettant au défi l’esprit rationnel et analytique dont Caillois ne s’est jamais détourné. Cette tension entre un impératif logique et la sensation d’un espace complexe place l’auteur de Cohérences aventureuses au sein d’un réseau d’esprits divers que rassemble le désir de fonder une nouvelle raison, ouverte à la multiplicité de la matière et des songes. Bachelard - parlant de « surrationalisme » -, Breton et les surréalistes, et plus en amont Novalis et toute la tradition des auteurs fantastiques qui se réclamèrent du romantisme, mais aussi Freud et Nietzsche furent les compagnons de route de Caillois qui critiqua à son tour une raison classique incapable d’aborder méthodiquement les phénomènes les plus troublants de la pensée et la matière.

La pensée lyrique serait donc une des expressions de cette recherche fondamentale qui travaille la culture occidentale depuis plusieurs siècles, dont la nature est autant philosophique que poétique, et qui postule l’existence d’une racine commune aux images de l’esprit et à celles décelables dans la matière. Dans un passage de Récurrences dérobées, Caillois évoque « une des composantes les plus remarquables de l’esprit scientifique : « le goût, sinon la recherche, de ce que j’aimerai nommer les vérités invraisemblables, ou les évidences dérobées, celles qui paraissent d’abord défier le bon sens et les opinions accréditées » . Et il ajoute cette sentence selon nous cruciale : « Entre la vraisemblance et l’évidence, c’est l’évidence qui toujours doit l’emporter, c’est-à-dire, en fin de compte la cohérence bien établie d’un ensemble aussi étendu que possible » (RD, 38) . Vues sous cet angle, les recherches transdisciplinaires de Novalis, les enquêtes surréalistes de Breton et d’autres auteurs méritent d’être reconsidérées à l’aune de ce « rationalisme ouvert » dont l’un des plus éminents représentants fut, au vingtième siècle, Roger Caillois.

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