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Sur Shutter Island de Martin Scorsese 

vendredi 12 mars 2010, par Cédric Bouchoucha

Il faut bien comprendre que la dernière fiction de Martin Scorsese fait partie de ces quelques films essentiels qui risquent de dessiner les contours du cinéma de demain. Avec The Brown Bunny, Redacted et Les Herbes Folles, Shutter Island semble interroger le cinéma sur ce qu’il donne à voir, et par la même occasion le spectateur sur ce qu’il voit. Le cinéma, jusqu’alors consistait principalement en une formule d’une simplicité enfantine : voir = croire.

Certains films amorçaient déjà une réserve sur cette formule ; le plus notable d’entre eux était L’Homme qui tua Liberty Valance de Ford, puisqu’il prétendait montrer la réalité et non pas la légende... Ainsi, Liberty Valance n’était pas tué par un homme simple, mais par un tireur expérimenté.

Question de point de vue. Dès 1962, et peut-être bien avant, le cinéma s’attachait à se détacher du point de vue unique offert par la caméra-vérité afin de donner une plus grande ampleur au récit et à ses personnages. L’exemple mythique ne date pas de 1962, mais de 1941, avec Citizen Kane, qui tentait de déchiffrer la complexité d’un homme, Charles Foster Kane, avec sa dernière parole prononcée avant de mourir. Le personnage de Thompson n’obtenait pas la clé de l’énigme Kane, mais le spectateur, grâce à la caméra baladeuse, pouvait comprendre le grand drame du milliardaire malheureux avec le plan final sur le traîneau... La caméra baladeuse, qui était durant les deux heures du film et les milliers d’heures qui constituaient jusqu’alors le cinéma, devient caméra-vérité avec ce plan final. Pourtant, Citizen Kane est davantage reconnu aujourd’hui comme un film qui a su complexifier le récit cinématographique que comme une oeuvre ayant su détacher le point de vue du spectateur à celui du personnage principal. Cette voie ne fut pas suivie par tous (rappelons-nous de La Dame du Lac, qui offrait au spectateur le seul point de vue d’un personnage grâce à une "caméra subjective", mais finalement totalement neutre), mais Welles a su insuffler à son art une complexité qui a su et pu le rendre "sérieux", ne cherchant pas forcément à créer de l’émotion mais de la réflexion.

Shutter Island
© Paramount Pictures France
Shutter Island
© Paramount Pictures France

Aujourd’hui encore, Orson Welles est une source pour de nombreux cinéastes dont Scorsese. Avec Shutter Island, il affirme s’inspirer du Procès, réalisé la même année que le film de Ford. Néanmoins, la thématique de l’enfermement n’a jamais été aussi poussée que dans le film de Scorsese ; à la fois diégétique et extra-diégétique, l’enfermement se répand comme une véritable maladie faisant vite oublier la première séquence, l’une des seules à présenter un "horizon"... Le bateau conduisant les deux marshalls ne peut faire marche arrière et le spectateur, la caméra et les personnages arrivent inexorablement vers un endroit dont on ne peut réchapper. Cette thématique est bien évidemment au coeur de l’intrigue (ou plutôt des deux intrigues du film, symptôme du cinéma moderne, héritage de "l’aventure" d’Antonioni), mais aussi et évidemment au coeur même de l’esprit tourmenté du spectateur à la fin de la projection, totalement déboussolé par le retournement final, qui vaut à l’oeuvre une seconde lecture s’avérant obligatoire. Car en effet, comment interpréter le film ? Comment le ressentir lorsque le spectateur se sent trahi par une mise en scène (celle des personnages ou du "metteur en scène" Scorsese) ? Le spectateur ne sait plus ce qu’il faut croire et vit alors une crise spectatorielle voire identitaire. Beaucoup de questions l’assaillent, tout est relativisé, l’histoire est retournée dans tous les sens, le film est remonté en un temps record grâce à des débats palpitants mais une réponse peut être trouvée par chacun et pour chacun en choisissant de s’enfermer à nouveau dans une salle de cinéma et sur l’île folle pour mieux en ressortir, satisfait et lucide, comme Teddy Daniels dans l’avant-dernier plan du film.

Il n’y a effectivement pas de réponse officielle aux probables interrogations qui naîtront avec la révélation finale comme il y en eut une avec la dernière séquence de Taxi Driver... Travis Bickle était un monstre... La reconnaissance de la société pouvait brouiller les pistes, mais l’acte de barbarie dont il fait preuve dans le dénouement du film est condamné avec le regard final dans le rétroviseur, faisant même fausser l’élégante partition de Bernard Herrmann... Ainsi que l’écrivait (ou plutôt le suggérait) Michael Henry "hors champ" dans le titre de son excellent article paru dans Positif, Qui veut faire l’ange... (fait la bête). Ce qui paraissait acquis en 1976 ne l’est plus en 2010. On ne peut plus juger quelqu’un sur ses actes car même s’ils sont montrés, sont-ils vrais ? La fameuse formule "voir = croire" ne marche plus avec Shutter Island, à cause de certitudes mises en place dès le premier acte de l’intrigue, celui de la présentation des personnages, du lieu et des enjeux... Le spectateur prend connaissance de deux marshalls, d’un asile psychiatrique et d’une disparue. Le miracle scorsésien vient de notre regard qui, à la deuxième projection de la même oeuvre, sera totalement orienté vers une hypothèse qui rejette catégoriquement ces mêmes "certitudes". Cette capacité du spectateur à se remettre absolument en cause semble être l’un des traits du cinéma de demain... De même que l’intrigue des Herbes Folles, le doute est probable quant à ce qui nous est raconté... Alors que chez Resnais le doute ne restait qu’hypothétique et finalement démenti (l’histoire ramenait le spectateur au parking dans lequel Georges Palet venait de trouver le portefeuille, source de toutes les actions entreprises dans l’histoire), Scorsese rend le doute non pas probable mais existant. Ce miracle d’un réalisateur capable de rendre vrai et palpable ce qui est au départ faux puisqu’inexistant est tout simplement la marque d’un film important pour l’histoire du cinéma.

Le cinéma moderne ne consiste plus à savoir comment raconter une histoire mais à savoir si l’on peut croire au récit énoncé. Remettre en cause ce qui nous est montré dans un film (point de vue du réalisateur, le Créateur) pourrait apparemment revenir à remettre en cause l’existence de Dieu (le Créateur). Le réalisateur, une fois invisible resterait vivant grâce à ses films, et Dieu, invisible, resterait vivant grâce à l’humanité qu’il aurait faite... Ainsi, renoncer à croire à ce que l’on voit serait une forme d’athéisme cinématographique. Cette vision, partagée dans un premier temps, est en réalité un sophisme car elle revient à dire qu’il n’existe pas de réalisateur. Or, Scorsese existe derrière Robert Richardson et Thelma Schoonmaker... Il conserve son propre avis sur une histoire qui le dépasse mais reste maître de son récit. En ce sens, on ne peut que croire en Martin Scorsese, qui semble léguer ici, plus de quarante ans après The Big Shave, des clefs nouvelles aux cinéastes et aux spectateurs sur notre cinéma.

6 Messages

  • Sur Shutter Island de Martin Scorsese 12 mars 2010 12:03, par Valance

    bon... alors on va aller voir le film très vite ;-) papier alléchant... Merci !

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  • Sur Shutter Island de Martin Scorsese 12 mars 2010 13:33, par fanon

    Avez-vous la réponse à cette lettre (dans le film) qui disait :

    La Loi des 4
    Je suis 47
    Ils étaient 80
    + Vous êtes 3
    Nous sommes 4
    Mais
    Qui est 67 ?

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  • Sur Shutter Island de Martin Scorsese 12 mars 2010 16:59, par Lisbeth

    Que le spectateur ne sache plus ce qu’il faut croire et soit en proie à une crise identitaire, c’est bien ce que David Lynch s’est ingénié à faire avec son magnifique Mulholland Drive ou encore avec Inland Empire. Je vais donc aller voir si Scorsese se montre aussi déroutant... Merci pour cet article.

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  • Sur Shutter Island de Martin Scorsese 12 mars 2010 17:34, par Clint

    Adapté d’un roman hanté de Dennis Lehane, ce film est malheureusement bien moins bien que le livre, une fois n’est pas coutume !

    Mise en scène appuyée pour un polar d’époque pompeux.

    Je trouve votre critique bien trop gentille pour ce film ou la reconstitution est d’une lourdeur sans nom. Mieux vaut revoir un bon Hitchcock ou un bon Kubrick et surtout lire le magnifique livre de Lehane puis relire Mystic River et Gone Baby Gone. Mais les avez-vous lu ?

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    • Sur Shutter Island de Martin Scorsese 13 mars 2010 03:21, par A. G-C.

      Je reviens de voir le film... et pense que la position du lecteur préablable n’est que très rarement celle qui convient à celle du spectateur d’une adaptation cinématographique. Le spectateur il voit un film.

      Ce n’est pas parce que vous n’appréciez pas un film qu’il faut attribuer une carence littéraire à ceux qui l’apprécient (même s’ils n’ont pas lu l’ouvrage de référence).

      C’est exactement la position où il n’y a plus de débat possible, sinon au passage il ne serait pas désagréable d’entendre des suggestions de lecture.

      Personnellement moi aussi ce film m’intéresse... comme le point de vue de l’article sur le film.

      "Mise en scène appuyée pour un polar d’époque pompeux." : mais nous n’avons pas du voir le même film ; pour moi il ne s’agit pas du tout d’un polar mais d’un film sur le possible — depuis un film sur le cinéma qui en est une métaphore... et sur les rapports symboliques de l’évolution des formes filmiques et du fond interprétatif (la culture) — et du fond interprétatif comme environnement avec les facultés interprétatives de la société.

      Le polar dans ce film n’est qu’un leurre — un jeu de rôle qui va révéler la multitude d’aspects d’un seul décor : c’est peut-être bien ça le fil rouge du film, ce qu’il advient des lieux sous différentes lumières et les alternatives du temps — d’ailleurs la violence est évoquée à propos de la violence des éléments naturels si je ne m’abuse... C’est par là qu’il faut chercher le sens du film.

      En fait Scorcese nous raconte l’histoire des objets et ds situations, pas celle des personnages (sauf à la fin mais la rémanence du personnage relance la question de la pertinence du décor — l’Hopital) : l’histoire est là c’est celle des décors extérieurs, décors et studio, accessoires, et maquillage (comme accessoire) avec des costumes qui sont des uniformes (même les costumes de ville) justement pour que ce ne soit pas la dimension sociale qui prime dans notre vision, ni une reconstitution anecdotique : c’est le décor qui est instable et ce qui est invisible des personnages (leur mouvement psychologique, leur plasticité intérieure).

      Tout est mouvement dans ce film où il y a pourtant quasiment la règle de l’unité de lieu avec l’ile (dont on ne peut partir).

      L’événement du film qui se construit c’est celui-ci, celui des événements du décor — les personnages sont des roses absentes de tout bouquet ; au-delà de ce qu’on voit et on entend, il ne s’agit pas de l’aile mais du ciel, du sol, et de la mer que le déplacement du personnage comme un vol nous fait découvrir.

      Très peu d’effets spéciaux en réalité.

      Il nous donne à expérimenter la perception des objets qui changent d’aspect (non pas celle des personnages mais la nôtre). A partir de ces remarques on peut se dire qu’on est dans un film métaphysique.

      Mais dans son chemin, comme toujours chez Scorcese il revisite un aspect de l’histoire du cinéma. Ici, le cinéma lyrique, par exemple le cinéma de Douglas Sirk, Nicholas Ray, etc. et même un des premiers films de Sam Peckinpah comme "Coup de feu dans la Sierra".

      C’est ce qui se passe dans les extérieurs qui détermine tout le reste (l’aspect de la nature et ses changements).

      Parlant d’un bon Kubrick vous vouliez dire "Eyes wide shut" ? Quant à Hitchcock vous vouliez dire "Pas de printemps pour Marnie" ? Il y a aussi "Le limier" de Mankiewicz, etc... Et même un film comme "Les Girls" de Cukor..

      Mais ce que fait là Scorcese est la proposition que nous percevions l’abstraction — l’irreprésentable (à quoi sert le jeu de rôle comme substitut de l’histoire : comme faux récit). Il y a un film qui se plagie lui-même et c’est de là qu’il tire son sens. (Scorcese dans ses films les plus expérimentaux est toujours à la recherche de l’immersion baroque, la seule que le cinéma soit le seul à pouvoir produire sans la représenter).

      "Assassins" de Kassovitz avait un poids c’était le temps réel, seulement c’était ça la recherche au-delà du plan séquence, la question de la façon dont le temps réel élabore le hasard.

      Il ne me surprendrait pas que vous trouviez aussi que Le limier soit un film lourd (pour d’autres raisons mais également de recherche).

      Oui je trouve moi aussi que ce film très fort. Non la question de l’identité mais des possibles (je suis d’accord avec l’article là-dessus).

      Tous les films qui tentent une expérience sans concession de la représentation sont toujours imparfaits d’être ressentis à première vue.

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      • Sur Shutter Island de Martin Scorsese 13 mars 2010 12:27, par A. G-C.

        Rémanence. Même la topologie du film c’est Ben Kingsley qui la signifie et elle n’est pas matérielle quoique matérialiste... Et ce qui est fabuleux et qui fait que ce film est génial... je sais pas pour ma part s’il peut servir de référent au changement du cinéma dans le sens qu’il y aurait un avant et un après ce film, car il y a eu diverses expériences avant y compris celles où on assiste à un décor qui se déconstruit censé manifester le passage de la fiction à la réalité — dans les différentes situations des personnages (et là il y en a un grand nombre)... Mais c’est un grand film et qui se situe en effet à un moment très particulier du cycle du cinéma et qui peut largement rejoindre les libertés prises sur la crédibilité sociale par un Tarantino dans une toute autre recherche...
        ... donc génial, parce que toutes les questions qu’on se pose sur la pertinence des explications données à la fin et sur la question de la mise en scène (c’est Ben Kingsley qui tient le rôle de Scorcese dans le film ;-) renvoit en effet à des détails restant inexpliqués qui pourraient rendre non crédible ce qui devrait être pertinent, mais en fait qui par ce retour de question se transfigurent en points d’énigme faisant ressortir le film globalement comme une énigme (et par conséquent où la question de la crédibilité littéraire ou sociale est hors de sujet).

        Et là, dans une toute autre culture générationnelle, et ayant moins vu de films actuels que l’auteur de l’article, je le cautionne depuis ma génération à 100%. Cet article relève vraiment les changements anthropologiques du langage du cinéma. Chapeau. D’ailleurs c’est ce qui m’a poussée à aller voir le film sans tarder ;-)

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