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MICHEL DONEDA — MIETTES 2 — différentes questions, réflexions et observations liées à ma pratique de l’improvisation musicale…  

Présentation par Lionel Marchetti

vendredi 1er septembre 2017, par Lionel Marchetti, Michel Doneda

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À propos de MIETTES 2

…différentes questions, réflexions et observations liées à ma pratique de l’improvisation musicale…
de MICHEL DONEDA

— Présentation par Lionel Marchetti

La glace fond au soleil dans la clarté du matin nous annonce avec simplicité le poète américain Gary Snyder dans son journal du Japon [1], comme si tout phénomène, perpétuellement en devenir (méthodiquement observé, cependant) l’imprégnait dans son corps et jusqu’à ce que lui-même fasse corps, tout autant, avec de telles forces. Corps définitivement ouvert au monde et à ses manifestations fertiles. Corps toujours en renouvellement, en mouvement, travail, fontes et refontes de ses organes, de ses humeurs, de ses matières — identique, certainement — jamais le même cependant.
Perpétuellement en train de faire, de se refaire, de se recréer.
De se joindre ou de se disjoindre.
Corps vivant.

Le musicien qui respire véritablement, le musicien improvisateur qui laisse l’air venir à lui depuis le dehors s’accorde tout autant que le poète avec le flux du monde. Plutôt que de maintenir son corps en vie, plutôt que de l’armer pour un inutile et stérile combat extérieur, plutôt que de prétendre pérégriner en ne suivant finalement qu’un parcours fléché, il laisse grandir en lui — sans idée, sans agir — ce frémissement premier qu’il reconnaît, rapidement, intuitivement.
Frémissement toujours en présence, toujours là si l’on sait voir, ressentir ou entendre.
Si l’on sait se rendre disponible.

L’improvisation est-elle une perception archaïque du cosmos ?

Michel Doneda trouve ici sa juste place.

Et cette place, justement, est celle du méditant.

L’écoute prolonge le corps, rapproche le lointain.

Vivre.
Regarder, goûter, écouter le monde.
L’apprécier, tout simplement.
Et en avoir conscience.
Respirer.
Marcher.
Jouer — jouir.

Il n’y a pas de secret.

Voici la surface de la mer, des Océans, d’un lac, d’une flaque pourquoi pas.
Les ondes deviennent des vagues.
Le plan s’irise.
Bientôt ce sera la tempête.
Plus tard (de nouveau) : revoici un étrange et magnifique miroir.
L’eau est restée eau.
Il existe des formes, assurément.
Pour l’artiste qui s’en nourrit, c’est une chance.
Et ces formes, avec lui, nous les inventons tout comme nous les détruisons.
De la même façon, c’est un fait, tous nous nous manifestons.
Nous existons et surtout, nous cherchons à être.
Nous sommes.

Roberto Juarroz, poète philosophe argentin dit quelque part :

La musique est faite
des foulées d’un adroit animal
qui s’approche et soudain disparaît.
 [2]

Michel Doneda semble lui répondre :

Nos sons sont des rêves, des manières d’être dans le monde, des croyances, de simples bruits d’animaux dont le destin est d’attirer ou de repousser.

Il est difficile d’écrire sur la musique.
Il est osé de mettre des mots sur le sonore lorsque déjà, de lui-même, il est ce souffle qui ausculte, questionne parfois, à sa façon, se déplaçant sans cesse, alentour, ici et là, depuis nulle part et au contact, qui sait, d’un langage premier — celui de la coïncidence — n’apportant heureusement et en aucun cas (telle une comète surgissant dans le ciel vide) de réponse.

À l’inverse : collier dansant de questions nouvelles.

Certainement s’agit-il tout simplement de s’assoir, de regarder et écouter.
De marcher, de se poster et d’apprécier.
Rien ne manque.
Tout est là.

On ne peut pas se servir du silence, on doit être avec lui, en présence.

Abstrait ouvert. Concret respiré. Sensations abondantes, fécondes, venues du monde pour retourner librement au monde. Pourquoi les rejeter ?

Abandon, par là-même, de ce trop qui autrement asphyxie et tue.

Michel Doneda le dit d’ailleurs beaucoup plus simplement :

Objet brisé rencontrant sa main négative.

La musique de Michel Doneda, depuis les manifestations les plus hautes de son jeu instrumental nous donne à entendre son propre squelette traversé par le vent, les mouvements ondulants de l’air, frayant avec la richesse de toute cette matière qui existe autour de nous, dont nous sommes, qu’il respire, transforme et laisse, au final, librement circuler — entre lui et nous — dans cet espace insaisissable qu’il nomme d’ailleurs si justement un itinéraire d’effacement.

Au moment précis de l’action il y a toujours une sensation de « quelque chose » d’inaccessible.
On suit un itinéraire d’effacements.

Avec cette nouvelle série à l’allure d’aphorismes qu’il nomme MIETTES 2 le musicien nous offre, avec des mots cette fois-ci, de nombreuses réflexions, observations et pensées — souvent sous forme de questions ouvertes comme autant de pauses, de suspensions — toutes liées à sa pratique de l’improvisation musicale. [3] Ici, les maîtres mots sont par exemple : réseaux, couleurs souterraines, espaces multiples, matière organique, archéologie, infiltration, errance, courbure, fluidité, arborescence, relation… et surtout, selon moi, ils se réunissent au travers de cette sensation exacte et cristalline d’une évidence — le tout associé à une poétique pleine, complexe, labyrinthique et doublée de cette fantastique expérience partagée sur toutes les scènes du monde et foncièrement, pourrait-on dire, sur la scène du monde.

Écrit d’artiste.
Vivier.
Écrits de celle ou de celui qui sait, éprouve, a éprouvé et éprouvera encore — essentiellement.
Écrits de l’artiste musicien pour qui seul compte l’instant.
Lorsque le temps est au-delà du temps.
En-deçà et au-delà des circonstances.
Et lorsque le jeu musical, au sens le plus fort et le plus plein du terme est une respiration perpétuelle.

Une improvisation offre une occasion de saisir du temps qui est hors de la durée.

Nos sons ne disparaissent pas. Ils vivent chaque fois que nous les ravivons. Ils prennent toujours une place différente, déplacent leurs racines comme s’ils se mettaient à vivre à nouveau et ce, pour la première fois dans un territoire qu’ils semblent inventer à travers eux.

L’enjeu, avec Michel Doneda, est aussi celui du vide.

Ce qui précède une improvisation est une lecture du vide.

L’instant de l’improvisation révèle un vide que lui seul éclaire.

Le silence est un espacement efficace, un vide rempli de forces.

Ce vide, loin d’être un espace inactif est donc quelque chose de l’ordre d’une substance — rempli de forces.
Ces forces perçues sont le fondement de l’espace même de la pratique.
Le jeu du monde dirait le philosophe. [4]
Le jeu de l’espace avec lui-même lorsque l’écho s’absente et qu’il ne subsiste que la réalité d’un flux.
Le musicien en est imprégné — tout autant, désormais, ce flux nous traverse.

De telles forces représentent certainement, pour un improvisateur comme Michel Doneda, la réalisation en acte d’une assise.

Une assise au sein d’une attention complète et vigilante.

Si on se réfère au flux ; celui-ci étant le générateur et le concepteur, est il possible de se rendre transparent ? Ou, tout du moins, de ne pas s’attacher à ce qui est le nous/résultat, le soi/identification ?

Improviser est un flux. On ne peut rien s’approprier de ce qui nous traverse à un moment donné. Il s’agit bien d’un acte sans condition, sans capitalisation possible.

Multipliant, depuis de nombreuses années, les façons pour d’autres façons, le musicien, avec son travail approfondi sur le souffle — la posture juste exclut l’imposture dit le sage asiatique — rejoint aujourd’hui un art sonore tissé de fils invisibles qui désormais existe comme un réseaux ouvert à toutes les directions, du sein même de la matière inouïe qu’il fabrique. Nous voici, en effet, à la lecture de ces Miettes, à considérer et à apprécier sans réserve des pensées qui nous permettent de connaître mais surtout de saisir la vivacité active de celui qui aura su rester, à chaque instant de sa pratique, un pèlerin du vide — trouver un son qui fait exister note-t-il également. Et ce, non pas pour obstruer l’espace ou construire encore et encore, outrageusement (bien que les territoires de la poétique, dans tous les cas, soient un champ disponible et perpétuellement libre), non pas pour formaliser une série de recettes définitives mais afin, et à l’inverse, de laisser émerger de la façon la plus vive et naturelle qui soit un sourire du son où l’air, modelé par une efficacité musicale authentique, exacte, libre et offerte, semble scintiller de lui-même.

Le grand travail.

Pour un saut, définitif.

Un saut dans le vide — aux limites.

Au plus proche du silence.

Un silence générateur de forces bientôt libérées, agiles, rapides ; un silence plein, électrique, incisif et sauvage — qui est celui de la relation tout comme de la relance pour nos sens.

Ce qui existe n’est pas un son mais bien notre interaction avec lui.

Entre la pensée et l’organique, l’improvisateur est un acteur de l’intervalle.

Il y a échange entre l’improvisateur et l’auditeur dans l’espace vide que creusent les sons entre eux.

Et aussi, pour finir :

Sonder ce qui se tient sous la couche du vide.

Lionel Marchetti 

—  — —

MIETTES 2

…différentes questions, réflexions et observations liées à ma pratique de l’improvisation musicale…
par MICHEL DONEDA

Quand on dit organique cela désigne-t-il la parole de notre propre corps ?
Celui-ci peut-il être langage musical ou est-ce seulement des gargouillis, des bruits qui s’extériorisent sans articulation précise ?
Je me demande si de nommer cela matériau ou texture n’est pas simplement une volonté de policer ces émergences.

Dans l’action du jeu il arrive que notre corps ne reconnaisse pas le vocabulaire que l’on a développé avec tant de patience et que l’on a inscrit si profondément en nous au point qu’il soit devenu une identité et qui semble pourtant si intime.
Submergé, bouleversé, mais par quoi et pourquoi ?
En tous cas, je peux vivre cela comme un effondrement et me sentir au bord d’un vide que j’approche par une tension sans vraiment m’y projeter définitivement.

S’approprier l’organique ? Mais qui de moi ? Où de moi ?
Difficile d’empêcher le jugement d’intervenir à un certain niveau. Je peux impulser un retour en arrière, vers l’intérieur pour développer un nouveau départ et peut-être que cette fois-là je laisserai la place au vide et céderai totalement à ces signes inconnus.

Quelques conditions de l’écoute et aussi des conséquences.

—  État
—  Disponibilité
—  Désir
—  Contexte politique-environnement social
—  Une ouverture vers quoi ? Vers qui ? Pourquoi ?
—  Différentes stratégies liées à ce que je perçois du présent imaginé, déterminé par mes propres valeurs et mes attentes.
—  État comparatif de mémoires.
—  Tensions ou attentions.
—  Limites de mes capacités à tenir un temps d’écoute.
—  Stratégies d’ordre organique qui ne procèdent pas de décisions prises à priori.
—  Émotion/émotivité (parfois je suis emporté et dépassé par celles-ci.)
—  Participation : besoin de trouver sa place. Parfois se retirer mais c’est la sagesse, et elle ne peut être programmée.
—  Peut-être urgence ou en tous cas une charge intense éprouvée dans l’action d’improviser.
—  Un concentré de l’énergie lié au contact le plus ouvert (honnête ?) avec soi-même.
—  Mes propres conventions dans le rapport à l’instrument, aux processus de jeu, au milieu culturel.
—  Codes et méthodes qui s’établissent entre les actants.

Nos sons sont des rêves, des manières d’être dans le monde, des croyances, de simples bruits d’animaux dont le destin est d’attirer ou de repousser.

Aimer est le moteur déraisonnable qui nous pousse à l’écoute et à l’émission des sons et de leurs effets en nous. Le passage entre une activité aussi singulière qu’est celle d’émettre un son particulier, intime ; ce qui est un presque rien, une goutte dans l’océan ; et son exposition publique, ne peut être rendu possible que grâce à l’amour qui permet de considérer l’autre qui vient à nous au travers de son écoute et ce, avec ses particularités et ses différences. Ainsi compréhension et confusion de sens sont liés à cet acte amoureux.

C’est en étant attentif et ouvert à ce que l’on rencontre dans l’instrument qu’on le transforme et par retour que l’on se transforme. Une synergie qui demande transparence et aussi une forme d’innocence.
Afin de préserver cet espace de découvertes, d’expériences, je ne suis jamais passé par l’imitation d’autres saxophonistes. Je suis ainsi en disposition d’accueillir un non-connu personnel.

Parfois le silence est un déterminant réel car il contient la négation du son.
Que le concept, le système soit son ou silence celui ci rentrera en crise à un moment donné de son évolution.

A propos de la précision.
C’est une forme de conscience, et en même temps une structuration de celle-ci.
Précision de quoi : 
Du vocabulaire ?
De sa mise en action (jeu) ?
Des stratégies et décisions personnelles dans le jeu et dans le social de l’acte ?
De son but musical imaginé ?
Comment y accéder ?
Par la répétition, le savoir-faire, la routine, l’invention pure ?
Par la capacité que l’on a, au cours du jeu, de convoquer telle ou telle technique, doigté, texture avec clarté et précision ?
Inscrire tout cela dans le corps et le délaisser ?
Mais peut-on parler de conscience dans l’oubli ?
On est inconscient de ce qui est tout le temps là jusqu’à méconnaître la sensation de la présence.
Pourtant, quand une chose est acquise, intégrée puis oubliée, et qu’elle se manifeste soudainement à nous elle devient consciente.
C’est ainsi que tout ce qui est travaillé, absorbé s’inscrit quelque part en nous et ressurgit, nous éclairant dans l’actualité de la présence.
Mais cette démarche induit des routines, des habitudes qui façonnent notre réel ou, en tous les cas, la perception que l’on en a. Nous fabriquons donc notre notion des évidences.
Le fait est que cette tâche se fait au jour le jour et qu’ainsi on influe constamment sur cette conscience.

Nos sons ne disparaissent pas. Ils vivent chaque fois que nous les ravivons. Ils prennent toujours une place différente, déplacent leurs racines comme s’ils se mettaient à vivre à nouveau et ce, pour la première fois dans un territoire qu’ils semblent inventer à travers eux.
Ils vont ailleurs retrouver ou déserter un sens qu’ici ou là ils ont acquis. Quelque chose change de toutes façons comme si la mémoire était incapable de répéter, de prolonger exactement les mêmes caractéristiques d’une expérience.
Ils gardent en eux la présence de ce dont ils ont été dépossédés.
Et nous, nous avons obtenu une façon de creuser nos sons dans une marche incertaine transparente et fragile.

Créer un « objet » qui nous représente, qui communique notre « JE ». Nous façonnons cet outil jour après jour. On s’identifie à lui, on le considère comme étant « SOI ». Pourtant, la communication à travers lui est souvent source de malentendus. Je pense (ou je crois) que je suis là, que je transmets ceci de façon claire et précise et pourtant les interactions avec soi même et avec l’autre peuvent être floues et même témoigner d’un véritable éloignement.
« SEUL ». Cette solitude est à côté de soi-même, hors d’atteinte finalement.
Notre double-seul est retranché et se manifeste à nous à travers le trouble qui nous envahit.
Il s’insinue au travers de failles qui révèlent la précarité de nos propres systèmes.
Il s’impose entièrement, balayant la moindre certitude, ne laissant qu’un dernier rempart mental qui est un cache-misère.

Si l’on comprend le langage musical que l’on met en action dans l’improvisation et que dans le même temps il nous échappe, est-on le captif de celui-ci ?
Si on le possède cela veut-il dire qu’il nous est compréhensible ?

Si on considère musiciens/actants et auditeurs/récepteurs à égalité dans l’action de l’écoute on ne peut détacher formes et contenus. En effet chacun projettera la forme qui lui convient, ce qui éloigne tous soucis d’une forme définie, évidente, qui serait au service du contenu, ou bien, qui communiquerait sur le contenu.
Le contenu se tient peut-être dans les interactions que vivent ces différents centres reliés par le processus de l’écoute. L’écoute semble donc bien être le contenu.

Quand s’ouvrent à soi les énergies confuses que l’on tenait enfermées en nous et qu’elles s’écoulent et se dispersent, on vit l’intériorité comme un véritable pêle-mêle.
Vont-elles heurter, rencontrer, pénétrer d’autres intériorités elles-mêmes confuses ?

Appréhender un son de façon intentionnelle peut conduire à des formes inconnues de nous jusqu’alors.

Le son peut être un véhicule qui permet d’accéder au fonctionnement du corps dans son imminence.
L’intelligence du corps abolit les frontières entre ce que l’on classifie « intérieur et extérieur ».
Le corps devient extraterritorialité.

Au fil du temps on travaille nos sons, on les pense. On accorde notre corps avec eux. Ce qu’on lui propose ce sont des plans, des cartes, des réseaux de possibilités qu’il devra mémoriser ou oublier. Dans ce déploiement on progresse vers l’avant comme vers l’arrière.
Et puis on improvise et l’acte est lié au seul instant.
Ce présent-là est habité d’éléments que l’on n’a jamais pu imaginer et donc intégrer d’une façon ou d’une autre.
D’où viennent-ils ? Ils resteront singuliers et non reproductibles inéluctablement associés à l’ici et maintenant. Ce qui en restera on le nommera « expérience ». Et pourtant, en retrouvant le mouvement du travail, objectivement parlant, ces expériences ne serviront à rien.
Cette impossibilité de capitaliser des acquis est un des moteurs qui nous poussent encore et encore à chercher, à creuser. Peut-être aussi pour posséder ?

L’écoute nous retient en un endroit.

Un improvisateur écoute la façon dont il est présent au monde sonore.

On peut se pousser à aller écouter mais aucune volonté ne nous permettra d’entendre quoi que ce soit.

L’instrument est le bâton du sourcier tout en étant la source lui-même.

Impulsions intérieures.
Les concrétiser, les jouer en faire une matière organique.
Ou bien, ne pas les transformer à l’état d’éléments inorganisés. Puis, cristalliser les impulsions intérieures en une succession de formes momentanées pour les recomposer artificiellement, en dehors des contraintes temporelles et spatiales.

Si le corps reçoit tous les sons ainsi que le « tout » des sons, la perception que nous en avons en est partielle. Y a-t-il trop de conscience ?
Est-ce le mental et la mémoire qui s’imposent ?
Nous percevons donc par soustraction.
Mais peut être que la distinction nous permet de percevoir ?

Dans le moment de l’écoute, comment qualifier et situer ce qui fait naître en nous des résonances affectives, quand l’émotion n’appartient pas à l’esthétique, à l’analyse des processus et des combinaisons qu’imaginent et développent les improvisateurs ?

Improvisateurs nous sommes des récepteurs et notre réceptivité ne peut être passive. Nous percevons par engagement.

Plutôt que de stratégies, je parle de réseaux de dispositions, de savoir-faire et aussi de codes. Cela ne veut pas dire des réponses génériques, toutes prêtes. C’est plus précisément un potentiel de réactions individualisées en fonction des situations, des contextes. Avec le temps ces aptitudes deviennent de plus en plus précises.
Agencement et imagination sont en synergies. En quelque sorte on a une forme de « division du travail » qui se met en place pendant l’action. D’un côté un ensemble de dispositions, de l’autre la gestion de celles-ci grandement conduite par l’écoute de l’instant présent.
Il n’y a aucune réalité consciente des dispositions. Elles existent et sont en sommeil quelque part.
Seule l’attention précise que l’on accorde à un son, un mouvement particulier, donnera vie à un aspect unique, mais aussi limité, de notre réservoir, de ce potentiel d’arrangements.

Il y a indiscutablement un stimulus visuel pour l’auditeur qui écoute et regarde les musiciens.
Anticipation, accompagnement du geste instrumental, mais cette stimulation peut se révéler comme un détournement, un trop plein et finalement interférer avec sa propre liberté d’écouter.
Improviser est être en état de perception, mais percevoir n’est ce pas aussi reconstruire ce qui est déjà là quelque part ?

Un son que l’on joue dans l’instant de l’improvisation a des âges différents et vient d’espaces multiples que l’on porte en nous.

Chaque improvisateur donne une connaissance personnelle de son existence. De par le contexte, le moment donné, elle devient relative. On peut « juste » la sentir mais jamais se l’approprier.

Le mouvement des sons m’évoque un état de transition constant.

Au moment précis de l’action il y a toujours une sensation de « quelque chose » d’inaccessible.
On suit un itinéraire d’effacements.

Les sons que nous jouons sont le résultat d’un long processus de décantation.
Une archéologie qui ne serait pas fixée par la pensée ou traduirait des signes de représentations particulières.

L’attente atone des paradoxes du corps,
L’intention non-réversible,
l’imprévu qui aveugle les sens décrispés, qui rongent les couleurs souterraines en obligeant tant de pistes éteintes à intégrer les processus pour avancer et recréer la carte imbibée de tant de peaux mortes.

Nos actions sonores sont conduites par l’immédiat du geste instrumental.
La nature de ces gestes est la conséquence d’une lente gestation faite d’accumulations, de répétitions et aussi de pertes, d’oublis. Ils traduisent en quelque sorte les courants paradoxaux de cette « mécanique du sensible ».
Au mieux, les sons sont des indications données à l’écoute de chacun.

Ce qui précède une improvisation est une lecture du vide.

L’instant de l’improvisation révèle un vide que lui seul éclaire.

Le silence est un espacement efficace, un vide rempli de forces.

Un son n’est pas un son sans l’effet qu’il produit. Le sujet récepteur détermine cet effet. Il révèle ainsi l’absence de toutes significations définies par un contenu supposé.
Le son est une coquille vide.

Tourner autour d’un son, le creuser, l’abandonner. Ces mouvements internes à une improvisation ne délivrent leurs raisons d’être que par la distance qu’ils creusent avec la logique de ce qui est organisé, décidé, projeté hors du contexte.
Mais ce rapport peut aussi se considérer sous l’angle opposé. Qu’en est-il de la préparation, de l’étude, de la réflexion, des découvertes qui s’impriment dans la mémoire et le corps de l’improvisateur ?
Toutes ces contraintes, ces accumulations ne vont- elles pas à l’ encontre de l’action d’improviser en déterminant par trop avant les réseaux de possibilités ?

La forme d’une improvisation vient d’un indéterminé qui est généré par une somme d’instants assez flous et provisoires.

De par la multiplication des situations d’improvisation on accumule des connaissances qui finissent par donner un sentiment de stabilité. Celui-ci n’est jamais satisfaisant. Il peut même devenir une menace et cristalliser immanquablement des routines. C’est pour réinvestir la sensation brute avec les sons que l’on se pousse à aller aux limites de l’instrument.

Même en rentrant dans l’écoute la plus profonde possible nous faisons inévitablement l’expérience de nos points de références, de nos codifications agglomérées. C’est comme si chaque vibration sonore se heurtait à un corps de références.

Ce qui existe n’est pas un son mais bien notre interaction avec lui.

On parle d’inspiration, d’intuition quand il s’agit d’un improvisateur. Le moteur, les appuis se situent quelque part dans l’écart que l’on creuse avec les connaissances acquises.
Afin de rejoindre une réalité de l’acte toujours unique, originale et ineffable il y a besoin d’un renouvellement, l’utilité d’une sensation de commencement.

Une arborescence de passages.
Improvisateur, je suis passé, et passe encore, par une succession de ruptures salutaires. Elles favorisent des passages et ouvrent sur des jonctions (hasards) propices à d’autres traversées.
Ruptures avec des partenaires, des modes de jeu, des lieux. C’est finalement dans ces zones de transitions que l’on reconnecte au plus fort le sentiment nomade propre au cheminement individuel qui est celui de l’improvisateur.
Cette errance ne se retrouve-t-elle pas dans l’activité-même de l’écoute ?

S’il y a une certaine sérénité à trouver dans nos recherches, c’est celle qui permette de rentrer en contact avec la nature organique des sons et de se mettre en harmonie avec les fréquences telles qu’elles sont.

Parfois en improvisant nous plongeons en nous-même et éprouvons des émotions qui semblent venues d’un ailleurs le plus originel et le plus profond.
Est-ce celui de l’enfance ? De l’innocence ? De l’illusion ?

Le silence est une force qui réduit les distances et permet d’intérioriser tout ce qui nous est extérieur.

L’image de la courbure peut aider à saisir la forme d’une improvisation.
Toujours en évolution, sans formes prédéterminées ou fixes, c’est dans ses ondulations que l’on perçoit l’énergie, les transformations, les stagnations, les accidents propre à une séquence d’improvisation.

Pourquoi l’absence de formes serait elle une faiblesse ? Ce manque que l’on peut parfois éprouver est en fait fluidité. Il permet à chacun d’y trouver ce qu’il apporte.

Une improvisation offre une occasion de saisir du temps qui est hors de la durée.

Il y a échange entre l’improvisateur et l’auditeur dans l’espace vide que creusent les sons entre eux.

L’attention soutenue que l’on porte à l’articulation des sons indique une direction donnée au temps constitué d’évènements qui nous révèlent un univers fait de détails éphémères qui apparaissent et disparaissent aussitôt.
Cela s’inscrit-il quelque part ?

Les sons que nous exposons sont autant organiques qu’artificiels. Nos modes de jeu rendent indiscernables ces qualités opposées.
La contradiction comme cohérence ?

Le silence est la matrice.

L’improvisateur reprend les gestes dont son corps se souvient et ce, pour éveiller des mémoires auxquelles vont se superposer tous les paramètres qui sont là dans l’instant exclusif de l’action.
Les facteurs anciens comme les nouveaux vont se trouver en mouvement sans coïncider à un temps linéaire en s’activant dans le désordre.

Un des vecteurs de notre pratique technique est la localisation des sons dans le corps et le mental. Nous agençons ainsi une carte afin qu’elle soit constamment disponible et lisible.

Au cours de l’improvisation on avance dans le déséquilibre, ce qui ne veut pas dire désordre mais vulnérabilité. Chaque son, chaque geste, décision sont suspendus, voire soumis à la réception que chacun en a (musiciens comme auditeurs).

L’improvisateur s’attache aux circonstances, mais il ne faut pas croire que ce sont elles qui suscitent ce qui est joué. Une improvisation est liée aux contingences tout en n’étant pas une expression d’opportunités.

Il n’y a pas de techniques supposées étendues. Tout son émis est le fait d’un geste. Cet acte implique différentes parties du corps souvent relatives à l’ergonomie et la facture particulière de l’instrument comme à la façon dont on le pense. La seule chose qui peut bien s’étendre c’est la conscience que nous avons de notre propre corps, de notre présence au son, à l’instant. Les techniques ne sont jamais une fin en soi ; elles représentent un aspect d’un processus qui se déploie sur plusieurs niveaux.

L’inertie est une menace dans notre travail.

En improvisant j’ai parfois l’impression de vivre ce qui est déjà tracé ; aussi, de m’y soumettre. Il se peut que ces traces mènent à des endroits différents ou bien à des « retrouvailles » et ce, avec une qualité particulière plus ou moins consciemment recherchée. Je me retrouve alors dans une familiarité avec laquelle je n’ai pourtant jamais été en présence jusque-là.

La rupture des liens avec sa propre mémoire semble être une issue pour transformer (évoluer ?) dans nos rapports avec l’instrument et les processus de jeu. Le risque est bien constant de se maintenir dans des comportements répétitifs (routines). Penser et actualiser ses propres relations intimes et extérieures (on joue toujours pour/avec soi et les autres) entrainent des altérations, des remises en questions qui doivent être des arrachements afin de trouver d’autres perspectives et des appuis nouveaux qui seront à leur tour reconsidérés.

L’improvisation est une action d’individu à individu. En cela elle ne sert pas la société. Est ce la raison pour laquelle elle peut sembler anachronique ?
L’improvisateur est-il un modèle ou un simple individu actant dans une proximité ?
Modèle ou source d’illusions ?

Et si l’improvisation incarnait aujourd’hui le seul des mouvements qui ne se fige pas dans ses réalisations (créations ?) et même, dans une quelconque projection/spéculation sur l’avenir ?

L’improvisation ne propose pas une réception passive.

Si on se réfère au flux, celui-ci étant le générateur et le concepteur, est-il possible de se rendre transparent ? Ou, tout du moins, de ne pas s’attacher à ce qui est le nous/résultat, le soi/identification ?

Nos sons sont libres, ils vibrent là où ils sont amenés, prennent leur sens (existence ?) quand ils sont écoutés. Ils sont noués à nos corps, s’activent de lieux en lieux, de temps en temps et forment une longue tresse de fictions sans histoire, de signes invisibles et pourtant bien réels.

L’improvisateur est reconnu par un groupe (un milieu) dont les modèles s’établissent progressivement et, en ce sens, il y a une histoire établie de cette pratique avec ses figures tutélaires, courants, légendes et aussi ses manques, ses oublis.
D’un autre côté, la singularité est le critère d’accès à la légitimation par cette collectivité. Plus que la manière de faire, c’est le mode sensible propre à l’individu qui se doit d’être distinct. Les imitateurs et les suiveurs ne manquent certes pas. Dans cette constellation ils sont des colporteurs. De ce fait, largement répandu, le résultat, surprenant par sa contradiction, est que l’expérience du détachement d’un savoir devient un modèle quant aux comportements.

N’y a-t-il pas confusion entre groupe ou communauté et la société en tant qu’espace ouvert et indéfini ?
Sommes-nous enfermés à l’extérieur du dispositif social ?
Peut-on se concevoir comme « travailleur du son » ?

Dans un ensemble d’improvisateurs, l’individu existe comme une cellule autonome. Élément singulier, est-il assujetti à l’organisme collectif et à son activité ?

L’activité d’improviser impose la présence de chacun. On ne se cache pas, ne s’appuie pas sur l’autre. Précision, clarté, signes assurés de ses propres actions. Solidarité, accompagnement mais aussi mise en danger, vertige ouvert de l’écoute, prêt à tomber, à marcher dans le sens ou à l’envers. Nous sommes le corps constituant de cet organisme quel que soit notre apport à ce dernier. Celui-ci doit être singulier quand bien même il questionne ou rend instable ce qui se passe. Instabilité-rejet-offrande. Le seul retour possible est celui de l’écoute. Pas de gratification, de dissimulation. L’autorisation vient de soi-même, en conscience.

Le rapport d’écoute intime qui s’établit entre les actants et les auditeurs entretient une permanence qui écarte toute séparation. L’une et l’autre des parties traversent différents états transitoires qui font, de par leurs multiples modulations, le phénomène en lui même.
L’écoute dans un temps et un endroit relie les différents degrés d’entendement et devient ainsi générateur de l’équilibre ostensible. Elle est donc aussi un outil fonctionnel.

Deux dynamiques de « placement » de l’écoute :
L’une en « déplacement ». J’arpente l’espace sonore sans me focaliser sur un aspect exclusif des actions en cours.
L’autre « immobile ». Je suis replié sur moi et, de ce point d’écoute, j’inclus les autres résonances en les faisant se rejoindre.

Le rythme (pas la structure rythmique) est-il créateur de notre perception du lien entre l’espace et le temps ? Donne-t-il une matérialité à ces deux paramètres ?
La forme se dessine-t-elle en fonction de ce facteur ?

L’écoute est infiltration.

Chaque son, qu’il soit isolé ou articulé avec d’autres contient en substance tous les trajets, toutes les résolutions possibles. C’est, en tous cas, ce qui est sous-entendu par une écoute de type « horizontal » et non hiérarchique. Pourtant nos itinéraires suivent souvent les mêmes balises. Il y a sélection dans ce foisonnement potentiel et ce, à travers les mécanismes du corps, de la mémoire ainsi que les facteurs émotionnels.
Avons-nous une conduite planifiée de nos réactions ?
Puis-je attendre ? Relâcher et aller au fond de l’écoute plutôt que de réagir aux signaux que je décrypte ? Reconnaître n’est pas entendre. Nous ne sommes pas dans du langage signifiant. Malgré tout on ne peut pas se mettre dans une forme d’attente, ce qui finirait par devenir une posture mentale tant le signifiant renvoie à un réseau complexe qui impose le choix. A-t-on vraiment le temps pour cela ? Quel est donc notre rapport à la durée dans le flux d’une improvisation ? Peut-on s’immobiliser sur une sensation, un son, une forme en cours qui nous arrête ou nous dérange ?
A-t-on envie de suspendre le déroulement, de finir alors que ça continue, de recommencer bien que ce soit la fin ?
Le corps semble se mettre « à disposition » et puis oublier. La décision est souvent (trop ?) une convention. Nous cherchons entre ces inclinaisons mais sont-elles équilibrées ?
Sinon à quoi peuvent bien ressembler ces oscillations ?
Y a-t-il des pressions extérieures qui président aux actions ?
Sont–elles toujours de la même nature ?
Retrouvons-nous systématiquement ces trajets ancrés en nous ?

Sonder ce qui se tient sous la couche du vide.

Improviser est un flux. On ne peut rien s’approprier de ce qui nous traverse à un moment donné. Il s’agit bien d’un acte sans condition, sans capitalisation possible.

L’informel est difficile à accepter tant l’idée d’unité est une donnée culturelle prédominante.

L’improvisation se développe par sauts, bifurcations, répétitions. Souvent, un seul son ouvre un espace nouveau. Ce peut être une rupture dans le flot des énergies mais aussi bien un accident, un malentendu. Cela procède de l’individu mais il arrive souvent que l’initiative se passe au même moment pour tous les actants. Ces passages sont insaisissables. Ils sont comme un point de concentration d’énergies communes. Ils ne peuvent être anticipés ni être reproduits à l’identique.

Malgré sa définition de « non idiomatique » la pratique de l’improvisation est souvent un domaine d’exclusion. Des règles esthétiques s’établissent, définissant des courants qui ne peuvent se rejoindre et qui parfois sont en opposition. Constamment cette convention du musical, de la cohérence, de l’identité, du territoire balisé. Est-ce l’échec d’une pratique dont la liberté est un préalable ?
Sommes-nous capables d’appréhender des langages contradictoires qui se déploient en même temps ?
Que faut-il lâcher de nos codes, de nos intentions pour aller vers cela ?
Comment cultiver une écoute qui embrasse des particularismes à priori discordants ?
Même quand il s’agit d’un chaos sonore il y a un besoin d’ajustement. Cela revient à transmettre un schéma de rationalité du bouleversement.

Une définition de l’improvisation pourrait se trouver dans la réponse (à renouveler sans cesse) à la question : quel courant vibratoire passe ici-même ?

Entre la pensée et l’organique, l’improvisateur est un acteur de l’intervalle.

Creuser des écarts avec les connaissances acquises afin d’être connecté avec le réel des circonstances.
S’entendre avec la distance qui crée l’écartement.
La vitalité d’un son doit se saisir dans ce déplacement qui est l’inconnu.

Si l’écoute pouvait se matérialiser, elle aurait un bord, un fond qui est aussi un pic aigu dans son immobilité. Un point suspendu à l’extrême de son territoire.

Il y a de constants décalages qui font le rythme de l’écoute. L’impact d’un son ainsi qu’une certaine architecture sonore peuvent nous retenir alors que le flux de l’improvisation est déjà ailleurs.
Peut être est-ce une forme d’hypnose ? L’écoute peut nous immobiliser en un point du temps.
Peut-être est-ce pour cela que beaucoup de gestes et de formes sont répétitifs ?
L’hypnose donne du temps en enlevant le sentiment de la durée. À travers nos sensations on flotte dans l’écoulement. C’est un contexte favorable à l’élaboration de fictions personnelles. En suggérant cette forme d’écoute, on entre en « apesanteur temporelle ». Il n’y a pas de vide mais une matrice toujours remplie qui alimente notre « voyage » en une dérive temporelle. L’instant devient ce domaine extensible dans lequel passé et présent du vécu s’imbriquent. Il se peut que la juxtaposition des ces deux périodes étrangères crée une sorte de neutralité. Peut-être est-ce une forme d’empathie qui s’installe ? On procède par accumulations, associations, empilements de sensations diverses qui peuvent, à priori, n’avoir aucun lien entre elles.

Induire et impliquer l’instant présent, le précis du « sur le champ » implique le silence ainsi qu’un rythme affuté dans le placement des sons et aussi, des ruptures dans le jeu.
Effacement d’une trame enveloppante. Un retour constant à ici et maintenant et en ce lieu. L’écoute procure alors un sentiment de détachement comme si on était traversé par les sons.

Avancer dans la disparition. Effacement de l’idée de progression, de développement. Est-ce la présence visible de l’improvisateur qui donne la sensation d’une unité de déroulement, de construction ?
Et si l’improvisateur disparaissait, où serait le contenu ?

Présence arrachée, discontinue, à remettre, à inventer, à disperser dans une activité faite d’élans, de départs, d’arrêts.
Ce que l’on garde est un trou, l’envers du réel que l’on éprouve. Inconstance de cet équilibre en perpétuelle balance. Il s’agit bien d’arracher car le trajet se fait au loin, ailleurs, dans l’abstraction à soi-même ou dans la décision et le désir.
Disparition, dispersion, ricochets, boomerangs, retour vers d’autres espaces de fuites où l’on est déporté de soi-même vers l’ailleurs de l’autre. Le saisissement est mémoire de ce qui a traversé et que l’on ne peut se résoudre à lâcher.

Parfois le silence est perçu comme prenant le relai du son, l’emmenant se déployer dans un hors cadre.

Une improvisation semble toujours aller de l’avant comme si chacun de ses instants étaient en fait une disparition, un vide nouveau à occuper par un son, un acte, un silence. Ce mouvement vers l’avant crée-t-il une tension ?

La mesure dite « instant » est imprécise. Elle désigne ce qui meurt et ne pourra plus jamais revenir sous la même forme. Seule la mémoire recrée le vivant dans une actualité conceptualisée. Artifice ?

Si l’écoute tente d’imposer une « fixité », on ne peut plus être traversé.

Il y a un écartement entre ce qui disparaît et l’enveloppe/durée de ce qui advient dans le mouvement.

Improvisation.
Un sillon creusé dans le vaste (sans limite ?) univers du monde sonore.
Fréquence d’une rumeur collée au fond de soi-même.
Mécaniques de jeu, d’écoutes, apprises, avalées, oubliées, indélébiles.
Tentation de toujours trouver de nouveaux rapports avec notre propre connu ainsi que dans la relation avec les autres.

Retour du son.
Percevoir le retour du son transformé, enrichi ou vidé par l’acoustique, l’écoute des autres. Ainsi, à partir d’un son différentes strates se construisent définissant d’autres trajectoires autonomes que l’on ne perçoit pas forcément. Peut-être donnent-elles une dimension spatiale aux sons ?
Le retour du son est aussi un baromètre qui mesure la synergie et la circulation des énergies en présence.

Rencontrer, parfois trouver quelques points où cela se joue.

L’improvisation est l’apprentissage d’un saut dans le silence.

Pour un improvisateur, changer de partenaires, de contextes permet, non pas des métamorphoses radicales, mais de déplacer les éléments coutumiers de notre jeu.
D’une improvisation à l’autre on ne joue pas « autre chose » mais on joue autrement.

Le silence est peut-être le seul « état » que nous ne pouvons dominer ou contrôler.

On ne peut pas se servir du silence, on doit être avec lui, en présence.

Improviser — encore une fois recouvrir le silence qui contient tous les sons, toute l’histoire des sons.
Interruption nouvelle ? Neuve ?

Investir ce qui sépare un lieu d’un autre, un geste d’un autre, un son d’un autre, un temps d’un autre.
Créer des codes imperceptibles entre soi et les autres. Rendre l’immobilité active en arpentant le terrain des émergences.

Soulever l’air
Des géométries anciennes
Inonder les cartographies circulaires
Le chant s’efface
Modules
Modèles
parties cachées
Part d’inconnu
voilés.

Un commencement nécessaire pour rejoindre la réalité.
Unique, ineffable. Symboles qui traversent.

Nous
Intervalles
Asymétrie des deux faces
L’humeur
Lumière
Corps ; boue imbibée, débordé par trop de corps de matières, de câbles reliés-complices tendus.
Ne pas se résoudre au passage du flux
Être le fluide, l’eau sans nom
L’anneau seul
Objet brisé rencontrant sa main négative.

L’improvisateur est confronté aux conformismes. Ainsi, les innovations, les variations de jeu, de rapports aux instruments ainsi qu’à la forme sont soumis à une dilution plus ou moins rapide si elles restent au contact du milieu de manière trop déférente. Et pourtant, les besoins d’identification et de reconnaissance paraissent nécessaires. Difficile d’éviter un modelage des formes, même les plus singulières. Comment rester dans l’exception ? Comment ne pas se laisser prendre dans ce qui ressemble à une tradition en devenir, donc, à une position rigide où la reproduction sera plus ou moins inévitable ?

Trouver un son qui fait exister un silence qui révèle un son.

L’improvisateur est un être amphibien. D’un côté de l’histoire, de la connaissance et de l’autre côté tourné vers le vide, le non-écrit.

L’improvisation est-elle une perception « archaïque » du cosmos ?

Chercher à retrouver le niveau d’une origine première du son. Essayer de retrouver le chemin d’un contact originel avec la matière.

Continuer avec nos mécanismes à sonder l’épaisseur, le vide de l’instant.

L’écoute prolonge le corps, rapproche le lointain.

Notre écoute est-elle discontinue ? Prenons-nous un temps d’assimilation, de reconstruction des éléments sonores qui nous parviennent ? Y a-t-il une sélection ? Des choix ?
Transformons-nous les sons dans l’instant de l’écoute ? Éclats disparates auxquels on donne une continuité.

Par l’association heureuse de certaines fréquences, par hasard ou sous l’effet d’une illusion, on atteint parfois un palier constitué d’énergies particulières. L’impression est tangible et, à partir de ce niveau de perception quelque chose demande à s’ouvrir.
Est-ce une porte qui se présente ?
Est-ce une rencontre avec une sensation ancienne ?
Le voyageur sans carte qu’est l’improvisateur, se trouve la plupart du temps démuni et ne repère pas toujours le conduit vers ce qu’il pressent être un autre plateau.
Pour arriver à traverser, y a-t-il une conduite qui puisse se composer en amont ?
Un sésame à prononcer qui serait une formule faite de fréquences, de rythmes précis ?
Il y a assurément une nostalgie à retourner vers notre brassage habituel qui semble subitement terne et dont le manque d’objectif est déconcertant.

L’improvisateur coexiste avec le conservatisme. De ce fait, les audaces tant instrumentales que formelles sont soumises à une dilution plus ou moins rapide si elles restent au contact du milieu référant. (Pourtant, on a besoin d’être identifié et reconnu). Mais le danger est le modelage des formes, même celles qui sont les plus singulières.
Comment se maintenir dans l’exception ?
En ne se laissant pas confiner dans ce qui s’apparente à une tradition en devenir donc à quelque chose de figé.
Comment y parvenir ? En renonçant ?

L’improvisation propose à chacun de s’ouvrir à ses propres possibilités. Acteurs ou auditeurs, ce qui se passe est en nous, dans la perception.
C’est un ensemble de codes qui sont en transformation constante. En ce qui concerne notre époque les notions de savoir, de communication sont devenues si centrales qu’elles déterminent de façon prépondérante l’apparition même de la chose. Un son entendu hier n’est pas le même que celui reçu aujourd’hui, non pas que ce son puisse être différent physiquement mais sa « présentation » est toujours changeante.
Le son ou l’écoute ? Quel est l’existant ?
La transformation des perceptions va, par retour, agir sur le son lui-même, en tous cas sur son émission, ses textures, sa substance en plus du sens qu’il va prendre ou pas. Le travail sur la fabrication de nos codes peut être asphyxiante ou émancipatrice. C’est la responsabilité et la liberté de chacun ; là où se tient le chantier.
Organique ou mental ?
L’humain est-il le centre ?

Il y a un enfermement dans la démarche de l’improvisateur. On tente de s’y soustraire par la réflexion, la conceptualisation, la symbolisation. Pour cela, la tâche est de nous relier aux différentes composantes contemporaines de notre pratique. Ne jamais laisser la nébuleuse idée du « musical » réduire cette complexité dont la synergie des différents mouvements constitue la vitalité et maintient l’ouverture indispensable à tous actes créatifs.

On désigne le son comme matière alors qu’il est essence de l’immatériel. En le catégorisant, veut-on le posséder ? Le consigner ? L’édifier ?

…/…

P.-S.

Photographie de Michel Doneda / © PATRICK FABRE

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Un premier recueil intitulé MIETTES est paru en 2012 chez Mômeludies éditions, Collection entre-deux

&

Michel Doneda en solo (saxophone soprano) à — Knock Over — Avellino (Italie), en 2016

&

Vidéo d’une performance Michel Doneda (saxophone soprano)
avec le danseur Butô Masaki Iwana & le percussioniste Lê Quan Ninh — Exploratorium Berlin — en 2014

Notes

[1Gary Snyder, in le retour des tribus, trad. de l’américain par Jacques François, Christian Bourgeois éditeur, 1972, p. 67

[2Roberto Juarroz, in Poésie verticale, trad. de l’espagnol par Roger Munier, éd. Points - Fayard, 2006, p. 68

[3MIETTES 2, dans cette version inédite pour la Revue des Ressources, peut être désormais considérée comme la suite de MIETTES, édité en 2012 par Mômeludies éditions, Collection entre-deux.

[4Dans Le jeu du monde, Les éditions de minuit, 1994, p. 160, Kostas Axelos dit : « C’est Cela qui est là : il se dévoile et se voile, se montre et se cache, s’offre est se retire, se fait saisir et demeure insaisissable. »

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