L’effet est immédiat, dès les premières secondes. L’intériorité et le dehors, l’enclos et l’ouvert, le proche et le distant coexistent dans l’écoute, aussi indissociablement entrelacés que le son et sa résonance. Les temporalités se confondent. Lente évolution et révolution d’un motif de tierces mineures justes, que la résonance du lieu métamorphose en grande ritournelle.

Mattie Barbier a enregistré sa pièce Is This The Land I Wish Death To Find Me au Tank Center for Sonic Arts dans le Colorado. Il faut se représenter un réservoir d’eau massif des années 40, comme une énorme tour d’acier dressée au milieu de collines austères, à perte de vue. Un volume de plus de 18m de haut et 9m de diamètre, dont la forme et la matière se conjuguent pour créer un espace de réverbération unique. Mattie Barbier l’a très vite compris : on ne joue pas dans ce lieu, on joue avec lui.

La démarche musicale s’en trouve profondément transformée. Ici, tout commence par l’écoute.
“Se détacher de cette approche traditionnelle, où l’on impose presque le son à l’instrument et à l’espace, pour chercher et écouter les sons préexistants et travailler avec eux a été un processus fantastique” explique Mattie Barbier dans l’interview. L’écoute dicte l’approche. L’approche doit être humble, car il s’agit d’entrer en relation, d’initier une conversation. Le Tank n’est pas un simple miroir sonore, sa réverbération ne fait pas que réfléchir les sons : elle les retient, les prolonge, les module. Entre musicien-ne, trombone et espace, les vibrations se transmettent et interagissent, chaque nouvelle note s’insérant dans un flux mouvant de phénomènes vibratoires éminemment complexe. Avec le travail de Mattie Barbier, le son est à la fois événement et rémanence, trace s’inscrivant dans la matérialité même du lieu. Car les parois du Tank sont un réceptacle qui agit, une membrane résonante. Le Tank est instrument, au même titre que le trombone. Une source sonore à part entière mais aussi une mémoire vivante.

Mattie Barbier a eu à ce titre une formidable intuition : privilégier la captation par géophones, magnétiquement fixés sur les grandes plaques d’acier du Tank. Contrairement aux traditionnels micros, les géophones ne captent pas les ondes sonores dans l’air, ils détectent les vibrations mécaniques du sol ou des matériaux sur lesquels ils sont attachés. La temporalité n’est pas la même, car les résonances peuvent persister longtemps dans la matière, un peu à la manière de sédimentations. Non pas sous forme de strates bien sûr : ici, chaque nouvelle vibration vient interagir avec celles déjà présentes, réactivant même ce qui, pour nous, était devenu imperceptible. On ne s’étonnera donc pas de l’intérêt prononcé de Mattie Barbier pour le champ de l’archéoacoustique.

Loin d’être un solo de trombone, Is This The Land I Wish Death To Find Me donne à entendre un entrelacement fascinant, où la réponse du bâtiment lui-même est proéminente. Le son semble nous parvenir de très loin, se propager à l’infini, sans heurt, dans des glissements alanguis de fréquences. Ce champ spectral dilaté suscite, à l’écoute, un sentiment d’immersion dans un espace incommensurable, sans coordonnées ni repères.

Le second morceau de l’album est intitulé Teeth of the Second Range, en référence à une appellation ancienne et poétique de l’organe de Corti (organe sensori-nerveux de la cochlée), dont Veirt Erlmann fait mention dans Raison et résonance : une histoire de l’auralité moderne.
Dans cette pièce, le concept de corps résonnant est pleinement appliqué aux trombones eux-mêmes et non plus au lieu (la pièce n’a pas été réalisée dans le Tank, mais au domicile de Mattie Barbier). Alto, ténor et basse ont été enregistrés une première fois, puis réenregistrés lors de la diffusion de la captation, le pavillon des trombones accolé aux haut-parleurs. Mattie Barbier ne prêtait donc cette fois aux instruments ni son souffle, ni sa voix. En réitérant le processus à plusieurs reprises, une sorte de “chœur fantôme” de cuivres a pu être créé. Un “univers acoustique non joué”, où ce sont les résonances internes des instruments à leurs propres sonorités qui s’entremêlent.

Cela forme une texture dense, aux fluctuations plus resserrées mais non moins complexes, où se fond totalement la progression harmonique de départ. Avec cette démarche, le lâcher-prise est plus important encore pour l’artiste, puisque l’univers sonore se génère de lui-même, de façon autonome. En mettant en évidence le phénomène de résonance intrinsèque aux instruments, Mattie Barbier révèle un potentiel de manifestation qui leur est propre et échappe à l’usage conventionnel. Sorte de blizzard lointain et primordial, dont le souffle continu est en perpétuelle tension.

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ENTRETIEN AVEC MATTIE BARBIER

Pourrais-tu évoquer, dans les grandes lignes, ton parcours de musicien-ne ? Qu’est-ce qui t’a attiré-e vers la musique et l’art sonore, et quand as-tu commencé à jouer du trombone ?

Le trombone est venu à moi en grande partie par hasard. Enfant, j’étais très grand-e pour mon âge et plutôt ambidextre. J’étais de fait assez maladroit-e et ne distinguais pas vraiment ma gauche de ma droite, puisque les deux faisaient la même chose. Quand le chef de fanfare est arrivé, comme la plupart des enfants j’ai d’emblée voulu jouer de la batterie, mais je n’en comprenais pas les rudiments et faisais tout à l’envers. Lorsqu’on s’est rendu compte que je ne savais pas distinguer la gauche de la droite, on m’a dit d’aller voir la personne avec un trombone. Sur le moment, j’étais franchement contrarié-e mais avec le recul, après avoir vu des années durant des percussionnistes galérer avec le démontage et les locations alors que moi, je peux partir en tournée avec un trombone et un sac à dos, je suis plutôt reconnaissant-e de ce choix. Jeune, je n’étais pas un-e musicien-ne particulièrement motivé-e, du moins jusqu’à ce que j’entende une interprétation de la seconde symphonie de Mahler et cette masse sonore dense qu’elle produisait. A partir de là, j’ai commencé à travailler de façon quasi obsessionnelle. J’ai eu alors la chance d’intégrer un conservatoire et de jouer régulièrement dans un orchestre. Il m’est apparu assez vite qu’être immergé-e dans la densité et le lent développement du son m’intéressait bien davantage que la vie orchestrale elle-même. Pendant un temps, cela m’a laissé-e perplexe, en quête de ma propre voix. Un peu sur un coup de tête et dans une méconnaissance complète de l’histoire de l’école, je suis allé-e à CalArts pour mes études supérieures, parce que le tromboniste qui jouait sur mon CD préféré de Xenakis y enseignait. Je m’y suis présenté-e en ignorant absolument tout de l’histoire et de l’influence de figures comme Tenney et Subotnik, en me disant simplement que jouer du Xenakis pourrait constituer une réponse satisfaisante à mes questionnements. Ce ne fut heureusement pas le cas. J’ai eu l’énorme chance de rencontrer dès la première semaine le compositeur spécialisé en intonation juste Wolfgang von Schweinitz, qui venait d’être engagé, et il a complètement bouleversé mes orientations musicales. Je n’étais pas du tout familier·ère de l’intonation juste ni du travail d’artistes tels que lui, La Monte Young, Pauline Oliveros ou Alvin Lucier. Il a entièrement modifié la trajectoire de ma vie musicale. L’intérêt initial qu’il a éveillé chez moi pour l’intonation juste m’a entraîné-e vers la résonance, l’acoustique, et vers l’idée du son à la fois comme objet et comme processus. Cela a véritablement posé les bases d’un nouveau cheminement pour moi et continue encore aujourd’hui de me guider, près de vingt ans plus tard. Une de ces drôles de pirouettes de la vie fait qu’il a récemment pris sa retraite et que j’enseigne à présent son cours d’intonation, une expérience assez surréaliste.

“Is This The Land I Wish Death To Find Me” est un solo, mais qui est joué et enregistré comme un duo, une collaboration entre toi et l’espace résonnant. Pourrais-tu d’abord dire quelques mots du Tank Center for Sonic Arts, et de comment tu en es venu-e à littéralement interagir avec ce lieu ?

Le Tank (réservoir) a une histoire assez intéressante : à l’origine, il a été déplacé et installé sur le versant ouest du Colorado pour un usage industriel. Mais il est vite apparu que le schiste du sol était trop fragile pour supporter son poids une fois rempli, et il a donc été laissé à l’abandon. Dans les années 70, des habitants du coin ont fait découvrir le Tank à Bruce Odland, et c’est comme ça qu’il est devenu le studio d’enregistrement d’aujourd’hui. La mère de mon épouse vit assez près, à environ trois heures de route, sur le versant ouest des Rocheuses, et j’ai donc eu la chance d’enregistrer plusieurs disques au Tank ces quatre dernières années, en passant autant de temps que possible sur place. Je suis totalement d’accord avec l’idée que c’est un lieu où on joue en duo avec l’espace plutôt qu’uniquement en solo dans l’espace. La toute première fois que j’ai travaillé là-bas, je suis arrivé-e avec plein de projets et partitions conçus pour l’occasion mais j’ai vite réalisé que ça n’allait pas fonctionner. Ça m’a amené-e à jouer une note à la fois et à répondre ensuite à ce que l’espace en faisait, plutôt qu’à mes propres sons. Laisser filer ma propre sonorité et chercher à produire des sons en relation avec l’espace dans lequel je jouais a été une expérience profondément libératrice. On pourrait croire que ce changement était simplement lié au contexte du Tank, mais en réalité c’est ma façon globale de travailler qui s’en est trouvée fondamentalement modifiée.

Écouter cette pièce, c’est comme faire l’expérience de l’immensité dans un espace clos. Cela étend les limites du lieu où l’on se trouve, mais aussi de notre propre corps. C’est une ouverture qui nous fait plonger profondément dans l’intériorité. Que ressens-tu quand tu joues “avec” un espace comme celui-ci, en termes de sensations corporelles et d’état d’esprit ?

L’essentiel pour moi, dans ce type de lieu, c’est de lâcher prise : laisser de côté les préoccupations techniques ou musicales, et juste écouter ce que le lieu apporte. J’ai le sentiment que le Tank demande de créer des sons en conversation avec l’espace, plutôt que des sons dictés par un projet. Il est crucial d’entendre la voix du lieu et d’y répondre, au lieu de se focaliser sur ce qu’on pense devoir ou vouloir jouer. Cela m’a permis de percevoir la résonance du trombone et de jouer non seulement en duo avec l’espace, mais aussi avec un vocabulaire qui dialogue avec le trombone et l’espace, pour tendre vers un objectif et un son communs. Se détacher de cette approche traditionnelle, où l’on impose presque le son à l’instrument et à l’espace, pour chercher et écouter les sons préexistants et travailler avec eux a été un processus fantastique. Ces idées ont aussi inspiré le deuxième morceau du disque, Teeth of the Second Range. Le concept de création d’instruments “fantômes” pour sonoriser des univers acoustiques non joués vient directement de l’expérience d’être en conversation avec l’instrument et l’espace. Je me suis ainsi beaucoup intéressé-e à la manière dont le trombone s’exprime et sonne quand je ne lui apporte ni vibration ni voix. Cela a donné lieu à une recherche artistique et acoustique passionnante sur les univers de résonance latents, qui existent en dehors de notre perception habituelle.

Dans la présentation de l’album, le terme “archéoacoustique” est employé. Comment abordes-tu ce domaine de recherche et la résonance en tant que phénomène ?

J’ai commencé à me documenter sur ce domaine il y a quelques années, après être tombé-e sur quelques articles à propos des signatures sonores de sites néolithiques en Ecosse et à Malte. Cela rejoignait parfaitement ma fascination pour les environnements sonores uniques et résonnants. Les livres High Static Dead Lines de Kristen Gallerneaux et A slightly Curving Place, à propos du travail de l’archéologue acousticien Umashankar Manthravadi, ont ensuite vraiment renforcé cet intérêt. Ce dernier décrit de manière très détaillée comment modéliser physiquement des sites anciens et montre que certains aspects déroutants de leur construction peuvent s’expliquer par leurs propriétés sonores. Les méthodes étudiées dans ces deux livres pour explorer, mesurer et créer consciemment des espaces sonores ont été une vraie source d’inspiration pour examiner comment et pourquoi nous entrons en relation avec des espaces et y produisons des sons.
Tout cela m’a aussi amené-e à dénicher des écrits et recherches de branches un peu plus “olé-olé” de l’archéoacoustique, qui s’intéressent à la sonification des rémanences sonores laissées par les humains du passé. Comme si les sons pouvaient laisser des traces dans l’espace, qui une fois sonorisées deviendraient “visibles”, à l’instar des traces matérielles plus évidentes de présence humaine. Que tout cela soit ou non envisageable, j’ai trouvé l’idée et les méthodes profondément inspirantes pour mon propre travail. Je ne saurais pas dire si le son que nous produisons vient réellement s’agréger à une ancienne résonance, monumentale et infinie, qui nous entoure en permanence. Mais cela m’incite à prêter beaucoup d’attention au comment et au pourquoi je produis des sons dans l’espace. Je m’interroge sur ce que j’apporte et sur la possibilité de faire naître des sons à partir de l’écoute plutôt que de produire des sons à écouter.

Comment as-tu disposé ton matériel d’enregistrement pour obtenir un résultat aussi impressionnant ?

C’est en grande partie le résultat d’un heureux accident. Il y a déjà une très belle collection de microphones à l’intérieur du Tank, que j’avais utilisée pour de précédents disques. J’avais cette fois aussi amené mes géophones que j’ai fixés au bâtiment grâce à leurs attaches magnétiques, simplement pour tester ce que ça donnerait, et avec l’espoir de faire de jolis enregistrements de l’ambiance sonore pendant la journée. Sur les parois du Tank figurent les noms des premiers donateurs, dont celui de mon ancien professeur, Wolfgang Von Schweinitz. J’ai placé les géophones juste en dessous - donc au final leur emplacement était plus ou moins le fruit du hasard.

J’avais eu envie de les prendre car je venais de faire pas mal de captations avec, notamment un enregistrement très particulier fait quelques mois plus tôt sur une poutre de soutènement d’un bâtiment. J’avais très envie de retrouver un résultat similaire. J’ai donc attaché les géophones sur le pourtour du Tank à cet effet. Découvrir que la structure vibrait à ce point en sympathie avec le trombone, avec un rendu d’une telle clarté, a été une surprise totale et très heureuse. La captation repose principalement sur les géophones, avec seulement quelques microphones additionnels pour légèrement rehausser la netteté, mais à un niveau très bas. Je l’ai vraiment fait en me disant “pourquoi pas”, et je suis au final très content-e d’avoir expérimenté ce dispositif !

Peux-tu nous parler du titre “Is This The Land I Wish Death To Find Me” ?

Ce titre, relativement sombre, m’est venu sur la 405 alors que je partais enseigner. C’est une autoroute à douze voies à Los Angeles qui a souvent un air de parking, ce qui n’était heureusement pas le cas ce jour-là. J’ai passé un moment un peu chaotique à essayer d’activer mon mémo vocal pour sauvegarder le titre avant de l’oublier sur la route.
Si ce titre m’est venu au volant, comme c’est souvent le cas, il n’évoque heureusement pas directement l’autoroute inter-États ni la nécessité d’avoir une voiture à Los Angeles. Les pensées et émotions qui en sont à l’origine découlent d’un faisceau d’événements qui m’occupaient l’esprit depuis un certain temps déjà, en lien avec la famille, le vieillissement et le changement climatique. J’ai grandi en déménageant régulièrement avant de m’installer à L.A. en 2007, pour mes études supérieures, et j’y vis depuis. Plus le temps passe, plus je me rends compte que l’idée subconsciente du départ, du déplacement comme quelque chose d’inévitable, imprègne ma façon de vivre – et cela influence ma vie et celle de mes proches. Le fait que davantage d’amis et de collègues partent s’installer à l’étranger, ainsi que l’évolution des rapports familiaux due au vieillissement des parents, n’ont fait que renforcer ces impressions. Celles-ci se sont entremêlées à une anxiété plus diffuse concernant notre stabilité à long terme, ravivée par les incendies ayant frappé Los Angeles plus tôt cette année – des événements qui ont aussi réveillé des émotions longtemps enfouies liées à l’ouragan Katrina et à ses répercussions sur la Nouvelle-Orléans, d’où ma famille est originaire et où je me trouve actuellement, en train d’écrire ces lignes lors d’une visite chez mes parents. Avec ce monde accro à l’accélérationnisme, être issu d’environnements vraisemblablement insoutenables sur le plan écologique et continuer à y vivre, m’a amené-e à beaucoup réfléchir à notre mode d’existence, aux actions raisonnables que nous pouvons entreprendre, à la fois pour le bien commun et la stabilité à long terme de nos familles. A ce stade, je n’ai pas de réponse à ces problématiques. Je ressens seulement une grande anxiété, tout en m’efforçant de trouver quels pourraient être les choix les plus appropriés.

Pourrais-tu nous dire quelques mots de tes autres projets, en cours et à venir ?

Je travaille actuellement sur plusieurs projets qui explorent mon intérêt pour l’acoustique instrumentale et l’inharmonicité, ainsi que différentes approches inspirées des recherches en archéoacoustique. Je vais créer le son d’une installation fin janvier, poursuivant mon étude des instruments fantômes qui a donné lieu à Teeth of the Second Range, en y ajoutant quelques instruments à vent et à cordes. Je suis impatient-e de relever les défis techniques pour que cela fonctionne avec d’autres instruments que des cuivres. A plus long terme, je travaille également sur une pièce d’ampleur pour treize trompettes basses, mêlant enregistrements de terrain et espaces sonifiés de la cathédrale St Magnus, dans les îles Orkney. C’est un clin d’œil au travail de mon ami et collègue Wolfgang Von Schweinitz, qui a récemment pris sa retraite et a quitté la Californie pour retourner en Allemagne. Comme certaines de mes premières œuvres, cette pièce rend hommage aux compositeurs qui l’ont inspirée, en l’occurrence Wolfgang, La Monte Young et Sarah Davachi. Le processus avance lentement, mais j’espère pouvoir la terminer au cours de l’année.

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Toutes les photos : ©Mattie Barbier
Introduction et entretien réalisés par Yann Leblanc en décembre 2025.
Traduction Yann Leblanc.