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Les figures du poète dans l’œuvre de Lorand Gaspar  

jeudi 17 juin 2010, par Lysiane Rakotoson

Les figures du poète chez Lorand Gaspar révèlent une conception de la poésie qui reste singulière si on la compare à celle de ses contemporains, parce qu’elle emprunte à tous les domaines du vivant. Mais elle nous surprendra moins si l’on se rappelle que le poète fut aussi médecin, chirurgien, chercheur et que le vivant est mélomane, arpenteur du désert, pêcheur, photographe des pierres et des sables, ou observateur scientifique. Toutes ces pratiques amènent autant de représentations différentes du poète. En dépit de l’apparente hétérogénéité de ces activités, l’œuvre de Lorand Gaspar leur donne une unité en les reliant toutes à l’écriture poétique. Toutes obéissent à un même principe : l’apprentissage ou la connaissance du monde et de soi. Car « le poète, le philosophe, le scientifique vraiment ouverts, cherchent à déployer leur quête autant que leur vie, les deux étant inséparables [1] ». Lorand Gaspar construit ainsi de multiples représentations du poète pour aller au-delà d’une figure exclusivement poétique. La poésie ne relève plus seulement du champ de la littérature selon une vision humaniste qu’il définit ainsi : « Etre humaniste, et j’aimerais dire simplement humain, c’est se garder de s’enfermer dans les limites, la vision toujours étroite, rigide d’un métier isolé, d’une spécialité quelconque [2] ».

Parce que le poète est avant tout celui qui a encore à apprendre, l’acte d’écrire vise avant tout à combattre l’ignorance. Un mouvement de recherche – de creusement, pour reprendre les termes du poète lui-même – alimente toute l’écriture. La poésie est ainsi « le travail infime d’un très lent savoir [3] ». Le premier travail du poète est alors celui de déchiffrer le monde pour le comprendre. Cette entreprise n’est possible que parce que le monde fait sens et fait signe, parle, écrit, et rythme. Pour Lorand Gaspar, c’est bien le même poïein qui est à l’œuvre dans le poème et le cosmos. La différence entre l’œuvre poétique et la nature est de degré et non de nature. L’idée centrale est celle de l’inclusion réciproque de l’art et de la nature. Lorand Gaspar pense en effet une continuité entre les règnes, entre le monde, le corps et la parole. De ce fait, la parole appartient à la nature, elle n’est pas extérieure à elle mais fonctionne comme un tout à part entière doté d’une respiration, d’une texture, d’une forme sensible. La nature, elle, prend chair dans le poème, les signes qu’elle donne à voir sont donnés à sentir dans la parole poétique. Le recueil Sol absolu témoigne de ce lien entre un monde-signe et une écriture-matière. « Il arrive qu’à un détour du chemin le regard embrasse soudain de vastes paysages qui se déroulent à la manière d’une écriture devenir », note-t-il dans Approche de la parole [4]. De plus, un échange permanent entre le monde et le poème est particulièrement visible à travers la métaphore du tissage :
Mots et images,
idées de mots et d’images,
se composent, s’articulent, se dénouent,
molécules vivantes de la vie
réseau mobile de cris, de lueurs,
de nœuds d’énergie
d’un flux continu [5]
[…]
C’est le même pouls qui bat dans le texte et la terre.

L’apprentissage pour le poète passe par un travail d’élucidation intérieure. Les figures du nomade et du marcheur sont ici essentielles. Traverser le désert, c’est aussi se parcourir. Le nomadisme est une quête de l’homme par lui-même et en lui-même. Pour Lorand Gaspar, ne pas être sédentaire implique un refus de la fixité dans l’espace mais aussi une capacité à se défaire de l’habitude. Laver son regard, accepter le mouvement des choses. Il ne s’agit donc pas tant de s’éloigner que d’aller à la rencontre de soi et de l’autre. Le nomade ne cherche pas à imposer son ordre, mais un passage en lui-même pour l’écriture. Le poète, paradoxalement, est d’abord un homme dépouillé qui se dégage de la langue pour trouver la sienne propre. Il fait nécessairement face à la perte et à l’errance pour trouver la parole juste. La représentation du poète en marcheur n’est donc pas seulement autobiographique, elle montre que la création poétique commence par un dégagement. Nous retrouvons la figure du poète en marcheur dans le quatrain liminaire d’ « Etranger » [6], texte dans lequel il est un vagabond qui surgit dans la rougeur du soir, « bégayant, boiteux », « marcheur qui respire l’ouvert […] ». Même dans sa maison, le poète est un être d’ouverture, habitant un espace où les fenêtres respirent. Car c’est « l’ouvert » qui déplace le regard du poète de l’intérieur vers l’horizon le plus vaste : « depuis tant d’années je lave mon regard/ dans une fenêtre où ciel et mer/ depuis toujours sont sans s’interrompre [7] ». L’écriture est donc parcours du monde, et il ne s’agit pas de parler du monde, mais de parler avec le monde : le poète, dans « La maison près de la mer », évoque « ces échanges si simples/ entre un silence en nous et quelques bruits [8] ». Le poète est d’abord ce nomade, « l’air un peu hagard, égaré/ de l’errant qui ne sait pas au juste où il va – / il avait pourtant un désir précis :/ arriver par-delà le désespoir – ». Le nomadisme est une manière de persévérer dans la parole, dans la vie et dans son être. A l’élan initial succède un approfondissement qui ne doit jamais cesser selon Lorand Gaspar. « L’acte poétique est une façon de creuser » (Approche de la parole).
Une continuité s’instaure donc entre la figure du poète en marcheur et celle du poète en « archéologue » de soi et du monde par un travail de mise en lumière. Lorand Gaspar note souvent le pouvoir transformateur de l’écriture, et c’est par elle qu’il fouille en lui. L’introspection telle qu’elle nous est donnée à voir n’est pas celle de l’autobiographe ou du diariste mais celle du poète donnant forme « à des choses assez vagues, enchevêtrées, fuyantes, à des mouvements qui me traversent comme des nuages ». Le point d’aboutissement de cette mise en forme est souvent le visage. Le poète est comme l’archéologue qui redonne un visage à une ville à partir de vestiges. Quelque chose précède toujours la parole poétique, puisqu’elle est une composition à partir de sensations, de sentiments qui laissent des traces en nous. La quête du poète l’amène ainsi à une attention au monde et aux mouvements intérieurs de l’être humain. Cette attention est très prégnante chez Lorand Gaspar et il la pousse jusqu’au bout, l’amène à la rigueur scientifique, à l’observation claire du monde.

La poésie est en effet doublée d’un projet scientifique qui est dans la logique de la conception gasparienne de la poésie : comprendre nécessite un regard objectif qui complète le regard subjectif. Aller voir, aller déchiffrer s’accompagne de rigueur scientifique. Pour Gaspar, la poésie est « une science intuitive ». C’est ce qu’il explique dans un entretien avec Laurent Margantin : « En amont, c’est-à-dire au niveau du travail de la recherche créatrice la science ne diffère pas de l’art, c’est en aval que les différences apparaissent [9] ». Le poète ne tient pas un propos uniquement didactique. Dans Sol absolu, il mêle la précision de la dénomination botanique à la métaphore, comme dans ce poème où il décrit la « splendeur d’une Stapélie / variété de plante grasse / du genre Caralluma » et « les bonnes voilières que sont / ces mouches [10] ». Entrelacer la vision objective et l’image poétique montre que la poésie, comme la science, obéit à une théorie de la connaissance.

C’est pourquoi l’expérience médicale tient une grande place dans la poésie et les essais de Lorand Gaspar. Il établit un constant parallèle entre l’organisme vivant du corps et celui de la parole. L’écriture est elle aussi une manière de soigner. Le poète doit avoir les mêmes qualités que le médecin : la capacité à ausculter, à réparer, à recoudre. Les références physiologiques abondent dans l’œuvre de Lorand Gaspar : respiration, blessures, circulation sanguine. Ce constat nous semble d’une grande importance parce qu’il permet de montrer que l’écriture poétique gasparienne est souvent vécue sur le mode de l’opération chirurgicale. Et comme la médecine, le poème doit détourner de la douleur. Il permet de se ménager un espace respirable malgré la douleur. L’écriture poétique rend moins pénible la souffrance du poète lui-même face aux échecs de la médecine, aux vies qu’il n’a pu sauver. La douleur physique n’a donc pas été effacée, mais le poème tente de faire triompher une beauté de la vie, une manière de résister à la tentation du désespoir. La poésie n’est donc pas un remède mais transforme le cri en chant. De plus, la poésie est selon lui une entreprise de « clarification », le moyen de voir clair et de démêler les nœuds, de se défaire des passions – au sens le plus fort de « ce que l’on supporte », « qui fait souffrir ».
Le poète ne peut évacuer absolument la souffrance mais essaie de l’accompagner. C’est ainsi que dans Sol absolu, le poète tente de mettre à distance une vision purement subjective du monde. La saisie objective du réel est alors marquée par la récurrence de définition techniques ou de parenthèses explicatives. Les vertus de l’observation sont également mises à profit dans Egée, et particulièrement dans « Clinique ». Ainsi ce poème dans lequel il donne les conseils nécessaires pour devenir un bon médecin : « Si tu veux que soient justes et efficaces tes soins, / considère les rapports de la maladie et du malade, […] sois attentif aux paroles, aux manières, aux silences, […] [11] ». Le poète y énumère tout ce qui doit faire l’objet de toutes les attentions du médecin, nous pourrions pourtant considérer ce texte comme une ébauche d’art poétique : en effet, le poète ne doit-il pas tout étudier, tout observer, « des gestes désordonnés des mains » aux « éternuements » ? Ne doit-il pas exercer son regard « pour chasser le penchant au suicide [12] » ? C’est précisément dans ce rapport à la douleur que l’humanisme dont il se réclame prend tout son sens : qui ne nie pas la souffrance mais trouve les moyens d’y faire face. C’est ainsi que dans ses Feuilles d’observations entretenir le désir de vivre est présenté comme une nécessité : « On se ramasse dans l’amour obstiné de la vie, le désir de guérir – sans cesse déjoué, déçu – qui est aussi désir de se guérir. Sur ce fil tendu il faut pourtant marcher [13] ». Le poète pour Gaspar, est bien un équilibriste toujours en mouvement.

Le mouvement est d’ailleurs une des caractéristiques essentielles de la représentation du poète en peintre. Car le geste pictural est associé à celui de la continuité. Le geste pictural traverse ainsi l’œuvre de Lorand Gaspar où le monde se meut selon les lignes des encres et des traits de pinceau. D’abord, une écriture liée à la peinture. Le poème est une « écriture ample, d’un seul trait, qui démontre sa source et son élan [14] ». Le poète tel un calligraphe, déploie sa parole d’un ou plusieurs traits dont le mouvement doit toujours vibrer une fois le dessin tracé. L’écriture retrouve sous la plume de Lorand Gaspar un souffle naturel, l’allant du pinceau et son « aile noire ». L’expérience du trait et des encres est celle de la circulation des paroles entre elles et de la circulation entre les règnes. Lorand Gaspar dessine les courants d’airs et les coulées d’eau comme s’il s’agissait d’une encre. Si le peintre chinois joue de l’ombre pour créer de la lumière, le poète joue de l’ellipse. Le silence est au poème ce que l’ombre est au tableau. C’est dans le silence et dans l’ombre – dans l’invisible – que se joue le visible et que le sens s’enrichit.

Etre peintre, poète, calligraphe… il n’y a pas de rupture entre les trois postures qui passent par le geste de la main. Les figures du poète se rassemblent en ce point précis car les doigts sont pour Lorand Gaspar la source de tout mouvement, mais aussi les principaux points de contact avec le monde. Ils sont donc un vecteur essentiel de la connaissance au même titre que le regard. Des cailloux dans sa poche, le poète remarque qu’ils « tintent dans [sa] poche / se déchiffrent à [ses] doigts / idée qu’ [il] peut / entendre et toucher [15] – ». Des « cailloux », le poète arrive à « l’idée » qu’il appréhende sur le mode sensible. La main devient ainsi une « métaphore de la parole poétique. […] A cet égard, il faut inversement considérer la parole comme un geste [16] ». Lorand Gaspar construit par là même une figure de poète qui apprend à se taire. S’exprimer et faire silence ne sont cependant pas incompatibles : c’est là une définition possible du musicien. Le travail très précis de Lorand Gaspar sur la ponctuation témoigne d’une réelle attention aux plus infimes mouvements de la parole, aux variations les plus délicates.

Le poète est un humaniste en quête d’une sagesse face à l’expérience du mal. Le poète traque le vivant, et la précarité et la finitude sont toujours compensées par le désir de vivre. Le poème n’est pas seulement un lieu de répit. La souffrance « acceptable » est celle qui nous laisse assez de lucidité et ne nous jette pas dans l’hébétude. Car la douleur extrême reste de l’ordre de l’indicible, comme l’ignorance. Le deuxième aspect fondamental est la connaissance de soi qui définit tout le travail poétique. La figure du poète est celle de l’acquiescement et de l’élucidation. Le poète est celui qui accroît sa puissance de connaissance pour accroître sa puissance d’exister. La figure du poète chez Lorand Gaspar cherche avant tout à être figure la plus humaine possible. En cela Lorand Gaspar s’éloigne du statut de l’homme de lettres. La figure du poète ne lui construit pas sa figure d’homme de lettres, mais lui construit visage de vivant. Il a ainsi cette capacité « à exprimer non pas le poète traditionnel, mais cette créature oubliée, l’homme actif normal ». La position du poète n’est ni privilégiée ni surplombante. Il nous invite surtout à être curieux et à nous intéresser à tout, à ne pas devenir imperméables. Gaspar construit une figure de poète fondée sur l’acceptation et l’amour du réel.

Je suis le marcheur qui respire l’ouvert
de tout ses poumons et dont le corps cerveau
compose des images, musiques et langues
je suis celui qui chante dans le chant
hors métrique et hors vocabulaire [17].

La poésie n’est pas une attitude spécifiquement esthétique, mais bien le fruit d’un rapport entre le dire et le faire. Deux postures inséparables qui livrent une très juste et très belle définition de l’artiste et qui posent une question essentielle : comment donner un corps à la poésie ?

Notes

[1Lorand Gaspar, « Poésie et médecine, en hommage à Monsieur Antonio Ferreira de Brito », disponible sur http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/4378.pdf.

[2Lorand Gaspar, « Sciences, philosophie et arts », Le temps qu’il fait, Cahier n° 16, 2004, p. 120.

[3Lorand Gaspar, « Nuits », Patmos et autres poèmes, Gallimard, 2001, 2004 pour la présente édition, p. 163.

[4Lorand Gaspar, Approche de la parole, Gallimard/collection Blanche, p. 9

[5Lorand Gaspar, Approche de la parole, Gallimard/collection Blanche, p. 196

[6Lorand Gaspar, « Etranger », Patmos et autres poèmes, Gallimard, 2001, p. 199.

[7Lorand Gaspar, « Sidi-Bou-Saïd », Patmos et autres poèmes, Gallimard, 2001, p.44.

[8Lorand Gaspar, « La Maison près de la mer », Patmos et autres poèmes, Gallimard, 2001, p. 64.

[9« Respiration de flûte dans le poids du calcaire », entretien Lorand Gaspar/ Laurent Margantin, disponible sur http://remue.net/revue/TXT0310_MargGasp.html.

[10Lorand Gaspar, « Silence », Sol absolu, Gallimard, 1982, p. 125.

[11Lorand Gaspar, Egée, Judée, « Clinique », Gallimard, 1993 pour la présente édition, p. 80-81.

[12Lorand Gaspar, Egée, Judée, « Clinique », Gallimard, 1993 pour la présente édition, p. 83.

[13Lorand Gaspar, Egée, Judée, « Feuilles d’observations », Gallimard, 1993 pour la présente édition, p. 153

[14Lorand Gaspar, Patmos et autres poèmes, « Poèmes d’été à Sidi-Bou-Saïd », Gallimard, 2001, p. 185.

[15Lorand Gaspar, Patmos et autres poèmes, « La Maison près de la mer I », Gallimard, 2001, p. 71.

[16Dominique Combe, « Poétique et poésie », Transhumance et connaissance, dir. Madeleine Renouard, Jean-Michel Place, coll. « Maison surfaces », Paris, 1995, p. 75.

[17Lorand Gaspar, Le quatrième état de la matière, Flammarion, 1966.

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