La Revue des Ressources

Images et réel 

les médias face à la réalité

mercredi 12 mars 2003, par Robin Hunzinger (Date de rédaction antérieure : 1er janvier 1970).

Le réel

"Le mot réalité désigne ce qui existe effectivement : une réalité, c’est une chose qui est. La réalité c’est l’ensemble des choses qui sont. Or la notion d’être ou d’existence est une des notions fondamentales et premières de l’esprit : elle suppose une sorte d’expérience irréductible à toute autre, et donc inanalysable en éléments plus simples. C’est pourquoi Descartes la range parmi les notions qui sont d’elles-mêmes si claires qu’on les obscurcit en voulant les définir" .

On dit que la réalité s’impose et résiste à ceux qui tentent de l’oublier ou bien de la nier. On l’oppose ainsi à l’apparence qu’on veut faire disparaître et qui disparaît d’ailleurs généralement d’elle-même. On l’oppose aussi à ce qui échappe à toute espèce de prise.
Presque tous les philosophes s’entendent sur une réalité-mélange, faite d’objectif et de subjectif, née d’un certain dialogue entre l’homme et le monde, et descriptive, non du monde en soi, mais du monde tel qu’il est vu par l’homme.

Le réel, lui, c’est la réalité au carré, c’est un objet en soi, ayant une autonomie, doué de caractères propres, par opposition au relatif, au phénoménal. Le réel est donc le donné, le contenu même de notre expérience. Ainsi l’imaginaire ne s’oppose au réel que parce qu’il n’existe qu’en nous, et non en soi.
Reconnaître le réel, c’est penser que notre esprit n’est ni la source ni la mesure de tout, que l’être est transcendant, qu’il existe en lui-même, et donc qu’il faut, malgré nos désirs, nous y soumettre.

L’art, selon René Huyghe, se "présente comme une divinité à triple visage où se reflètent tour à tour la réalité extérieure, la création artistique, la réalité intérieure." Vaincre le monde extérieur en le faisant sien, de son oeil et de sa main, vaincre le temps en conjurant "la fugacité du miroir", telle est l’ambition qui a longtemps mordu les hommes. Lucrèce dit :"Quelquefois l’image, renvoyée de miroir en miroir, nous présente jusqu’à cinq ou six simulacres. Alors les objets placés derrière vous, dans des enfoncements, malgré l’oblique de leur position, et leur distance considérable, à l’aide de ces réflexions répétées, sont tirés de leurs retraits et la multiplicité des miroirs semble les produire dans notre maison."

Les peintres à Bruges, au XVe siècle, se rangent dans la même corporation que les miroitiers, se séparant ainsi des miniaturistes. "Cette confusion voulue du tableau et du miroir confine à la hantise : dans combien d’œuvres primitives flamandes ne le voit-on pas, piège du réel tombé à son tour dans un autre piège apprêté par le peintre, offrir sa surface bombée, un peu magique !"

Dès le XVIIe siècle, l’Académie des beaux-arts appelle "naturaliste" l’opinion qui estime nécessaire l’imitation de la réalité en toutes choses. Pétrone, Sorel ou Restif de la Bretonne sont les pionniers du roman réaliste documentaire : Un certain souci de franchise, parfois très crue dans la peinture des choses et des êtres, un sens de l’observation, la passion des enquêtes sociales, tel sont les thèmes dominants de ces auteurs qui explorent la société jusque dans ses bas fonds. Même si le naturalisme de Zola a un rapport à la réalité qui peut sembler évident, il faut savoir que chaque livre, chaque tableau, chaque pièce de théâtre, représente, retranscrit, transfigure la réalité.

Degas, lorsqu’il montre des ballerines dans le Foyer de la danse à l’Opéra, obéit davantage à la fascination de la grande glace où elles pouvaient contrôler leurs ébats : la réalité y rebondit comme un écho répété, de reflet en reflet, avant de s’immobiliser dans celui, définitif, que lui propose le peintre.

"En apparence, une œuvre romanesque est un discours suivi. En fait, un roman est une forme littéraire construite à partir d’une réalité elle-même structurée, ou du moins que le romancier perçoit comme organisée. Un groupe social, un problème ou un cas psychologique, un événement historique, un fait divers, une biographie peuvent être les matrices d’une œuvre de fiction. " Mais la définition du roman par Stendhal - un miroir promené le long d’un chemin - implique une certaine conception du récit à laquelle Balzac, en revanche, ne peut souscrire : la forme de La comédie humaine est fondée sur une vaste organisation sociale, que Balzac considère comme un espace. De même, Zola conçoit le roman, non pas comme une narration discursive, mais comme la construction imitant l’arbre généalogique des Rougon-Macquart.

Plus près de nous, l’invention de la photographie par Daguerre, et du cinéma par les frères Lumières, donne au reflet un aspect encore plus réel. Ces images de nous-mêmes où nous pouvons nous retrouver, expriment aussi le pouvoir de l’artiste de créer une vision nouvelle, qui au lieu d’appauvrir le monde en le stéréotypant, l’enrichit au contraire en le diversifiant au-delà de ce que l’homme pouvait attendre. Avec ces procédés, l’image occidentale, comme le souligne Régis Debray, entre dans la nouvelle ère mécanique.
La comparaison du cinéma avec le roman et celle de la télévision avec le cinéma et le roman, ne met pas en jeu des termes de même nature. D’un côté, on se réfère à une forme littéraire qui s’inscrit dans la classification traditionnelle des genres ; de l’autre (cinéma et télévision), on envisage dans leur généralité des techniques pouvant donner lieu à des manifestations fort diversifiées, dont certaines ne relèvent pas nécessairement d’un processus esthétique : en soi, la télévision n’est en effet rien d’autre qu’un appareillage technologique, alors que le roman suppose, comme la littérature dont il est le produit le plus développé, le travail d’une écriture qui vise par des techniques spécifiques à l’élaboration d’une fiction autonome. Le déséquilibre des termes en présence n’infirme cependant pas la validité d’une confrontation. C’est au niveau d’une commune référence au récit que peut s’établir une relation entre le roman, le cinéma et la télévision.

Pourtant, comme le soulignent Roland Bourneuf et Réal Ouellet, nombreux sont ceux qui ont dénoncé "la prétention du romancier à représenter fidèlement la réalité ; et d’ailleurs qu’est-ce que la réalité, peut-on la traduire en fabriquant une intrigue ?" Pour Paul Valéry, pour André Breton, suivis plus tard par Robbe-Grillet et les auteurs du nouveau roman, les personnages et les histoires donnent, dans les romans hérités du XIXe siècle, une impression de cohérence que nous sommes incapables de saisir dans la réalité. "Tout, dans le roman traditionnel est trucage." Ainsi donc, si Alain Robbe-Grillet ou Marguerite Duras abandonnent l’écriture romanesque pour la réalisation filmique, c’est qu’ils pensent trouver, dans ces techniques d’origine, la possibilité d’enregistrer la présence du monde dans l’absence de sens. Ce n’est donc pas l’objectivité d’une image pure, mais bien la subjectivité d’un point de vue que Robbe-Grillet découvre dans le regard spontané de la caméra. Il demande désormais au cinéma de prendre en charge la représentation du mécanisme imaginaire qui assure à l’œuvre l’authenticité du mensonge.

Plus encore que le cinéma, la télévision partage avec "la grande famille des captations indicielles la force sans réplique du constatatif," en délivrant un certificat d’authenticité type. L’illusion de la réalité, qui caractérise l’image animée opère-t-elle dans la télévision ?

Télévision et réalité

L’idée courante est de voir dans les médias modernes un miroir transparent de la réalité. Ainsi, avec la retransmission en temps réel d’événements, nous pouvons voir ce qui se passe quelque part comme si nous y étions dans la réalité.
Dans Le château des Carpathes, Jules Verne dépassait la simple description technique et imaginait ce que l’on pourrait faire avec ces nouveaux instruments techniques : "Ce qui se disait, ce qui se chantait, ce qui se murmurait même, on pouvait l’entendre qu’elle que fût la distance, et deux personnes, séparées par des milliers de lieues, causaient entre elles, comme si elles eussent été assises l’une en face de l’autre. " Louis Merlin écrit en 1947 : "J’ai vu la télévision en couleurs. C’est bouleversant." Hervé Brusini et Francis James en parlant du magazine " Cinq colonnes à la une " disent : "Cette émission crée un engouement chez les critiques et les téléspectateurs. Les uns chantent sa nouveauté, les autres désertent les rues le soir de sa diffusion. Tous semblent avoir trouvé dans la nouvelle émission ce qu’ils attendaient plus ou moins consciemment depuis la naissance de la télévision : la force d’évocation du reportage télévisé. L’image télé, dans le reportage, devient le stade ultime pour restituer l’événement en sa vérité. Le reporter est certainement le personnage le plus symbolique, et le reportage le plus représentatif de ces temps-là. Frédéric Rossif court le globe pour filmer les événements à peine perceptibles de la vie des animaux. Le Carnet de François Reichenbach et le Journal de Jean-Marie Drot sont des notes de longs voyages. Ils rapportent du Mexique ou du Pérou des impressions saisies au vol par leur caméra au fil des étapes. Exotisme nullement, mais à travers ces itinéraires, une manière de faire connaître qui retrouve la formule du journal de voyage tel qu’il s’entendait au XIXème siècle : témoignages, reportages, impressions, rencontres, le tout traité dans un certain style permettant à celui qui reçoit l’émission de se croire lui aussi en voyage. Le journaliste d’enquête fait coïncider par le reportage l’événement à un lieu. Tout événement possède un emplacement propre qui est plus que son décor. C’est son espace d’origine ; ou mieux son espace de vie. Dans cet espace l’événement surgit, se développe et meurt. L’information rapporte l’espace d’origine d’un événement aux régions du globe qui forment alors l’atlas des situations politiques chaudes à un moment donné. La carte géographique des conflits internationaux s’impose aux journalistes, qui ne cessent de dessiner en allant, de par le monde, chercher l’histoire là ou elle se construit."

Les médias semblaient permettre au téléspectateur ou au lecteur de découvrir le monde et le réel de la vie d’autres peuples. Pourtant la recherche alla très vite dans un autre sens.

On voit apparaître l’hypothèse de l’information télévisée comme une représentation biaisée de la réalité en 1965 avec Gultung et Ruge. Ils attribuent une distorsion (entre message et réel) due à l’autorité des différentes instances qui transforment l’événement en information diffusée. Le filtrage par la sélection, et la déformation par la rédaction, sont considérés comme les obstacles les plus importants à la transparence de l’information. Il y a donc une distorsion au niveau de la mise en forme (traitement de l’information par le journaliste). Pour eux, plus la chaîne de l’information est longue et plus la distorsion s’accroît.

En fait, il n’y a pas distorsion d’une réalité objectivement donnée, mais bien un regard conditionné dans lequel certains détails sont portés à l’existence tandis que d’autres ont sombré dans l’oubli. Ici l’information est vue comme un processus linéaire qui part d’événements compréhensibles, sélectionnés par le journaliste, selon les critères de l’actualité. Gultung et Ruge admettent que le journaliste, comme tous les acteurs sociaux, est déterminé dans sa conception de la réalité par les schémas culturels (habitus) qui conditionnent sa manière de voir et ses actions. Ainsi la réalité ne lui est pas directement accessible.

Pour des auteurs américains, enseignant le journalisme aux USA comme Daniel E. Gorvey et William L. Rivers, le critère des choix s’opère selon une logique propre et certaines lois :

- La proximité : Pour le public les événements qui surviennent dans son voisinage sont presque toujours plus intéressants que ceux qui se passent ailleurs.

- L’importance : Nouvelles qui auront ou pourraient avoir des effets graves sur nous et sur d’autres personnes auxquelles nous nous intéressons.

- La célébrité : Que cela se justifie ou non, la renommée des protagonistes est l’un des éléments qui attirent et fixent l’attention du public sur un événement.

- L’insolite : La nouveauté est un facteur qui intéresse toujours les gens.

- Le conflit : Toute lutte entre des individus, des groupes ou des notions, est susceptible d’éveiller l’attention

- L’intérêt humain : Nous nous intéressons toujours à autrui, surtout si nous pouvons nous imaginer aux prises avec les mêmes difficultés que les gens dont il est question. Ceux qui souffrent, ceux qui surmontent l’adversité, ceux qui voient leur plus chers espoirs anéantis par un sort cruel - voilà d’excellents sujets pour l’actualité - s’il s’agit de personnes auxquelles le public peut s’identifier. Les gens aiment savoir ce qui arrive aux autres.

- Le sexe : Quiconque dresse la liste des grands sujets susceptibles d’intéresser le public aurait tort de ne pas y inclure le sexe.
C’est un fait, l’entreprise médiatique privilégie tous ces messages se référant au contexte et aux préoccupations de ses publics. Ces grands thèmes sont ancrés dans tout ce qui constitue et fait l’évolution de la vie d’un territoire. Ils contribuent à distordre le fait brut et le fait rapporté. En même temps, ils éloignent la production médiatique de la réalité et la rapprochent d’une mise en scène.

Comme le disait déjà Ignaco Ramonet dans Le Chewing-gum des yeux, en 1980, "les informations sont généralement synthétisées au maximum et réduites à une petite suite de phrases-choc, ou de mots clés, afin de bien insister sur le fait dominant de la journée et le sentiment qu’il doit nous inspirer. […] Notre comportement nous est suggéré en même temps qu’on nous apprend une nouvelle. Il s’agit, on le voit, d’un prêt-à-penser qui, par le caractère spectaculaire des images convoquées et par la truculence du spectateur, se présente sous l’apparence d’un spectacle séduisant, répondant à une savante dramaturgie. […] Insensiblement, les lois du spectacle prennent le dessus sur les exigences et les rigueurs de l’information. "
Ignaco Ramonet, reprenant les idées de Guy Debord, voit donc dans les médias un spectacle dans lequel on reconstitue les événements pour les rendre plus crédibles.

Guy Debord justement, dans la La société du Spectacle, est le premier à mettre en relation Marchandise et Spectacle. Il critique le règne irresponsable de la marchandise et les méthodes des gouvernements modernes. Le concept, ou notion de "spectacle", se veut l’expression du faux rapport entre les hommes sous la domination de la marchandise. Ce qui, de prime abord, n’a rien de nouveau, puisque s’inscrivant dans la lignée de ce qu’avaient "découvert" (mis au jour) Hegel puis Marx. Mais pour Debord, ce n’est pas l’équivalent argent, "la vie de ce qui est mort, se mouvant en soi-même" comme le définissait Hegel, qui "aliène" mais le "spectacle" de la valeur marchande contenue dans la marchandise. L’originalité de Debord n’est pas de dire qu’en "évacuant" la valeur marchande de la marchandise au profit de la valeur d’usage, on effectuera l’authenticité des rapports entre les hommes, quoique il le dise aussi. Toute marchandise contient du spectacle, car la véritable essence de la marchandise est la spectacularisation.

Mouny Berrah, un sociologue américain, va encore plus loin en parlant de l’information télévisée aux États-Unis. "Fiction et documentaire se rejoignent, se brassent, sans états d’âme, et ont recours, tous deux, de façon massive à la publicité qui reste le fonds culturel dominant." La fiction parasite la réalité représentée dans l’information de plus en plus fréquemment. "Les techniques de montage sont si sophistiquées que, devant ces émissions, le téléspectateur est souvent incapable de déceler la frontière entre la réalité et la fiction […] Les concepts de distanciation, de crédibilité perdent leur validité et deviennent inopérants. Fiction et réalité se confondent."

La Technique

Lucien Sfez a conceptualisé cet étrange mélange entre le réel et la fiction. Pour lui, il y a deux définitions possibles du processus de communication :

D’abord la communication est représentation : "Sujets et objets restent séparés et bien réels. La réalité est objective et universelle, extérieure au sujet qui la représente. La représentation et ses caractéristiques constituent le fondement même de l’action et de la perception." Nous sommes ici dans le schéma cartésien, représentatif, "qui pose la relation entre deux substances différentes, corps et esprit, sujet et objet, homme et monde."

Mais la communication peut aussi être expression. Là, "le sujet fait partie de l’environnement et l’environnement fait partie du sujet […] Le sujet demeure mais il a épousé le monde. Couple sujet/monde, où les deux partenaires n’ont pas totalement perdu leur identité, mais pratiquent des échanges incessants. La réalité du monde n’est plus objective, mais fait partie de moi-même."

L’auteur rajoute que nous sommes "parvenus à un point curieux, et même inédit, dans l’histoire de nos civilisations, à ce point limite où le spectacle qui se donne à voir, et qui suppose une distance entre le spectateur et la scène, nous inclut dans la scène même et nous pousse à croire à cette inclusion. Nous savons bien, pourtant, que seuls l’électronique et les dispositifs complexes nous relient à l’émetteur lointain. Mais la distance géographique et les intermédiaires technologiques, loin de donner un sentiment d’artifice, offrent le visage d’une spontanéité naturelle."

Pour Lucien Sfez, les médias modernes ne permettent plus la catharsis car dans la "liturgie télévisuelle, on croit être dans l’expression pure, là où il s’agit exclusivement du montage et de la mise en scène".

Pour lui, il y a confusion entre deux genres. On croit "être dans l’expression immédiate, spontanée, là où règne en maîtresse la représentation. Délire. Je crois exprimer le monde, ce monde de machines qui me représentent et qui en fait s’expriment à ma place. Circularité et inversion : les mises en scènes, je me les approprie comme miennes. J’ai l’illusion d’y être, d’en être, alors qu’il n’y a que découpage et choix, préalables à mon regard. A tel point que je finis par prêter à la machine sociale, télévisuelle et informatique, mes propres facultés."

Lucien Sfez nomme cette confusion qu’entretiennent les médias modernes entre la représentation et l’expression du réel, le tautisme.

Pour lui, le message, le sujet émetteur et le sujet récepteur ont disparu. Il n’y a plus de réalité du sujet, de réalité du monde. "La communication n’est plus que la répétition imperturbable du même (tautologie) dans le silence d’un sujet-mort né, ou sourd-muet, enfermé dans sa forteresse intérieure (autisme), capté par un grand tout qui l’englobe […] Cet écrasement, cette confusion généralisée, nous les devons à un non sens initial : lorsque l’on prend le représenter pour l’exprimer ou l’exprimer pour le représenter. Lorsque l’on croit que ce qui nous est donné à voir par la représentation est l’expression même de la réalité du monde sensible, ou encore lorsqu’on interprète la réalité sensible immédiate, comme une mise en scène, un trompe l’oeil." Dans le tautisme, la réalité représentée est une réalité exprimée. On prend aussi le représenté pour le représentant. "On prend les réalités de deuxième degré formées par les émetteurs ou les réalités de troisième degré formées par les récepteurs pour une seule et même réalité, de premier degré, qui se confond avec les données brutes. Comme s’il y avait des données brutes, comme si la chaîne des intermédiaires qui ont extrait l’information, produit son cadre, sa mise en oeuvre jusqu’au récepteur, était brusquement supprimée. "

Jacques Julliard, lui-même, dit à propos de la guerre en Ex-Yougoslavie et son traitement télévisé : "Dans l’horreur télévisée, ce qui compte, ce n’est pas l’horreur, c’est la télévision. Ce n’est pas l’événement lui-même, mais le spectacle de l’’événement. Le masque a dévoré le visage."

Hyper-réalié

L’hyper réel c’est l’information en continu et en temps réel. "Ainsi, dès qu’un événement éclate quelque part, les médias - surtout la radio et la télévision - ont pris l’habitude d’établir un contact avec quelqu’un se trouvant sur place (il suffit qu’il parle français) et qui dit ce qu’il sait. Même si c’est peu, même si c’est faux. L’important c’est le branchement et son effet de réel." Pour Jean Baudrillard , les simulateurs "tentent de faire coïncider le réel, tout le réel, avec leurs modèles de simulation." Il pense que l’image a eu des phases successives : après avoir été le reflet d’une réalité profonde, elle a masqué et dénaturé cette même réalité, puis masqué l’absence de réalité, avant de devenir son propre simulacre. "Lorsque le réel n’est plus ce qu’il était, la nostalgie prend tout son sens. Surenchère des mythes d’origine et des signes de réalité. Surenchère de vérité, d’objectivité et d’authenticité secondes. Escalade du vrai, du vécu, résurrection du figuratif là où l’objet et la substance ont disparu. Production affolée de réel et de référentiel, parallèle et supérieure à l’affolement de la production matérielle : telle apparaît la simulation dans la phase qui nous concerne - une stratégie du réel, de néo-réel et d’hyper-réel, que double partout une stratégie de dissuasion."

La télévision a-t-elle substitué au sens la mise en scène du sens ?
N’est-ce pas l’un des points forts de nos sociétés ?

L’hyper-réalité de la communication aboutit-elle à l’insignifiance du social ?

La simulation aujourd’hui s’oppose à la représentation. Comme le dit Jean Baudrillard, la sur-représentation du monde par les médias fait de nous des voyeurs sans illusion… Nous sommes dans l’extase de la communication (qui nous mène) sur la voie d’une involution. Le réel ne s’efface pas au profit de l’imaginaire. Il n’y a plus d’imaginaire. La simulation n’en finit pas de tuer la représentation. Nous passons ainsi d’une ère qui cherchait à comprendre le monde qui l’entourait, à une nouvelle ère qui, elle, ne cherche plus à comprendre, mais qui reproduit indéfiniment le réel. Pour Baudrillard, du fait de la non-réciprocité et de la rupture d’échange, les médias vivent au temps de l’incommunication et ne produisent de la communication que comme simulacres d’elles-mêmes. Ainsi tous les référents sont liquidés et remplacés par des images suggérant un réel qui n’a ni origine ni réalité.

Du réel au mythes

Il nous faut maintenant faire une parenthèse. Une approche d’un autre type a cherché à comprendre les constructions symboliques que créent les médias. En dénonçant le travail de construction de mythologies auquel se livre la culture des médias, Barthes essaye, à la fin des années cinquante, le paradigme de la modernité comme nouvelle modalité de la domination sociale et de la dilution du conflit social. Dans Mythologies , il démontre comment le mythe vide les phénomènes sociaux de leur réalité et acquitte ainsi le système, en le purifiant et en privant les phénomènes de leur sens historique et en les intégrant dans la nature des choses. Le mythe domestique la réalité, l’annexe au profit d’une pseudo-réalité, celle qui est imposée par le système, celle qui n’est réelle qu’a condition d’admettre les bases sur lesquelles s’édifie l’idéologie dominante. C’est-à-dire à condition d’admettre le point de vue particulier d’une classe propriétaire de la culture légitime comme paramètre d’objectivité et d’universalité.

Barthes écrit : "Ce que le monde fournit au mythe c’est un réel historique, défini. Et tout comme l’idéologie bourgeoise se définit par la défection du nom bourgeois, le mythe est constitué par la déperdition de la qualité historique des choses : les choses perdent en lui le souvenir de leur fabrication. "

Le nouvel idéal publicitaire se construit dans un mouvement d’échange et d’appropriation incessant du champ sémantique des multiples processus de libération qui travaillent la société. En 1950, la modernité technologique faisait appel à l’idéal de la femme moderne, symbole d’une société de croissance et de consommation.

Cette modernité s’abritait sous le sourire de la féminité et s’alimentait aux pulsions du mouvement d’émancipation de la femme. Aujourd’hui, alors que la stratégie de ré-industrialisation se réclame de la modernité, les intellectuels sont dans l’âge de la post-modernité. C’est l’époque du look, l’ère des apparences. On assiste à la perte du lien social. Dans la jouissance de la forme et de ses éclatements, le contenu n’importe plus. Il suffit de reproduire la forme, de la simuler.

Pour Lucien Sfez, comme pour Serge Daney et Jean Stoezel, la presse a une fonction cathartique. Dans La Politique, Aristote affirme que la musique purge l’homme de ses passions. Dans La Poétique, cette fonction de purification est dévolue à la tragédie. Le philosophe appelle catharsis, cette purgation des passions humaines opérée par la musique ou par la représentation des affrontements inégaux de l’homme avec son destin. Le terme est entré dans le vocabulaire de la psychanalyse. Il désigne la réaction de libération provoquée par le rappel d’une émotion refoulée ou d’un conflit non résolu qui perturbe la vie psychique de l’individu.

Dans la société de masse, selon Jean Stoetzel, la presse et la télé rempliraient cette même fonction cathartique. D’une part, la révélation de la vie privée des personnages célèbres créerait artificiellement une intimité dont souvent nous serions privés dans la vie quotidienne. Autrement dit, les anecdotes reconstitueraient par substitution les relations primaires fortement battues en brèche par la foule solitaire. Et d’autres part, les crimes et scandales aideraient à la libération de nombreuses tendances, soit biologiques, soit culturelles, refoulées par la vie en société. Fonctions premières : les conditions humaines, que ce soit dans les sociétés primitives ou dans les sociétés modernes, ont toujours été assumées par des détours symboliques. Ce que les mythes et les rites réalisaient par la sacralisation, les mass médias et surtout la télévision le font par la transposition du réel en spectacle.

Jean Cazeneuve, lui, envisage la fonction des médias non plus au niveau des individus mais à l’échelle de la société : "La société moderne semble partager le privilège ou l’infortune de toutes les autres en ce qu’elle est condamnée à régler les rapports entre l’homme et la condition humaine ; ainsi que les relations entre cette condition et l’inconditionné. Les rites et les mythes répondaient à cette même exigence dans la société traditionnelle. Ils apportaient une solution à l’exigence contradictoire des hommes de sortir de leur condition tout en désirant s’y enfermer. Aujourd’hui les uns (rites) et les autres (mythes) ont volé en éclats. Le sacré a disparu et il fallait lui trouver un succédané ". Ce sont les médias qui, selon lui, combleraient désormais le vide laissé par la désacralisation du cadre social, ce que Max Weber appelait le désenchantement du monde. " Les médias assument ainsi la fonction dévolue jadis au sacré, en transposant le réel en spectacle. Par leur truchement, c’est le social lui-même qui devient spectacle. C’est l’humanité qui à la fois vit sa vie et se regarde vivre comme un objet.

La télévision transfigure la réalité car elle apporte, avec toutes les ressources de l’image et du son, un mélange de réalité et de fiction qui transmue en spectacle la condition humaine sous toutes ses formes.

La vision du monde que nous donne le petit écran est composée en grande partie de ce que le monde primitif refusait au moyen du tabou et des purifications. C’est-à-dire de ce qu’il considérait comme dangereux pour sa quiétude " (Jean Cazeneuve). La télévision est, comme les rites, un instrument magique face au contenu.
Regarder la télé est un rituel de protection contre le contenu. Le téléspectateur est comme le magicien, il abandonne la condition humaine normale pour une immersion dans un autre monde. Il réalise par symbole ou par procuration ce qu’il ne peut faire ailleurs.

Dans l’horizon du comportement provoquant, l’homme n’a plus affaire à des objets et encore moins à des choses, mais considère tout ce qui est dans une perspective utilitaire comme un fond disponible, ce que Heidegger appelle un Bestand. "Tout (l’étant dans sa totalité) prend place d’emblée dans l’horizon de l’utilité, du commandement, ou mieux encore de celle du commanditement de ce dont il faut s’emparer… Plus rien n’est ne peut apparaître dans la neutralité objective du face à face. Il n’y a plus que des Bestände, des stocks, des réserves, des fonds".

Les médias transforment le réel en fantasme. Le monde symbolique devient monde-objet, le sacré devient profane, et le profane à force d’être montré et reproduit perd sa magie. Sans mystère, il finit par nous lasser. Entraîné dans un mouvement qu’il ne comprend plus, l’homme ne regarde plus le monde à travers les médias : Le monde n’est plus enveloppé de cette séduction minimale du regard, il ne peut plus être regardé ni séduit. Il est voué non sans secret, à une dévoration immédiate proche de l’obscénité - hyper vision en gros plan comme le disait Daney, dimension sans recul, promiscuité du regard à ce qu’il voit.

Les médias se nourrissent du monde et le transforment en marchandise virtuelle qui n’est ni une facette de l’imaginaire, ni une facette du réel. Tout se passe comme si aujourd’hui entre les mains de l’industrie, la technologie avait enfin acquis le pouvoir surhumain de rendre l’illusion parfaite, et comme si rien n’était plus désirable.

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