La Revue des Ressources
Accueil > Idées > Agora > Collectuel de guerre (1)

Collectuel de guerre (1) 

Le blog du collectif de la revue des ressources (mars 2003)

vendredi 7 novembre 2003, par Anna Sprengel, Loup Bambois, Robin Hunzinger

Ce blog est un carnet de guerre, un bloc en équipe, collectif, réalisé par des auteurs de la revue.

La réalité s’appuie d’abord sur des faits. Elle est un mélange d’objectif, mais aussi de subjectif. L’entreprise que nous voulons mener est risquée : nous ne pouvons pas définir la réalité dans sa complexité, car la réalité perçue n’est pas objective.

Une fois la réalité ultime désignée comme lointaine et voilée, on ne peut la supposer qu’indirectement accessible grâce au fil de l’expérience. Pour appréhender le réel nous écouterons à travers des témoignages différentes strates du réel qui contiennent, non seulement une partie de la lointaine et toujours voilée réalité indépendante, mais l’affrontement quotidien au cours de la vie.

Enfin, ne répondez pas à l’article, seuls les membres du collectif le peuvent...

27 Messages

  • Guerre 19 mars 2003 17:58, par Robin Hunzinger

    Par matériel de guerre, on entend :

    a. les armes, les systèmes d’arme, les munitions et les explosifs militaires ;

    b. les équipements spécifiquement conçus ou modifiés pour un engagement au combat ou pour la conduite du combat et qui, en principe, ne sont pas utilisés à des fins civiles.

    Par matériel de guerre, on entend également les pièces détachées et les éléments d’assemblage, même partiellement usinés, lorsqu’il est reconnaissable qu’on ne peut les utiliser dans la même exécution à des fins civiles.

    Troie (guerre de)

    Guerre légendaire racontée dans l’Iliade et l’Odyssée, ainsi que dans les autres poèmes épiques de l’Antiquité grecque qui forment le cycle troyen. Elle reflète sans doute l’un des derniers épisodes de l’expansion mycénienne. D’après la légende, cette guerre fut provoquée par l’enlèvement d’Hélène, femme du roi de Sparte, Ménélas, par le prince troyen Pâris. Pour venger cet affront, les Grecs lancèrent contre Troie une expédition commandée par Agamemnon. Après un siège de dix ans infructueux, Troie fut prise par la ruse : les grecs construisirent un immense cheval de bois qu’ils amenèrent devant Troie et se retirèrent, faisant semblant d’honorer ainsi la résistance de Troie et d’abandonner le siège. Les troyens introduisirent le cheval dans la ville d’où sortirent, de nuit, des guerriers qui ouvrirent les portes de la cité. Celle-ci fut rasée et ses habitants massacrés ou réduits en esclavage. Les principaux héros de la guerre de Troie furent les Grecs Ajax, Achille, Patrocle, Philoctète, Diomède, Nestor et Ulysse, et les Troyens Pâris, Hector et Énée.

    repondre message

  • Collectuel de guerre 19 mars 2003 21:33, par loup

    Propagande

    Viol des foules, arme prodigieuse, pierre philosophale de l’alchimiste des sociétés, cherchant à déterminer les attitudes d’autrui et à remodeler la pensée des individus : ce thème n’a cessé d’être reformulé selon l’esprit du temps. Et aujourd’hui ?

    L’être manipulé

    La pensée moderne n’est pas un rempart à la manipulation. Dans mon état de surabondance d’informations, la propagande me devient vitale. Elle ordonne mon chaos intérieur et structure ma vision du monde, car j’ai perdu conscience de mon humanité. Je vis dans un monde clos, enfermé et sans ressources ; je ne distingue plus l’idéal de la réalité.

    Reflet

    Les vastes mondes n’ont plus d’existence réelle. La substance s’est désincarnée. Voici affichés sur les écrans les fantasmes les plus profonds que j’ai d’une société, des autres. J’assiste muet à la naissance d’un " nouveau barbarisme ".

    repondre message

  • Collectuel de guerre 2 20 mars 2003 15:07, par Loup

    Refus

    Comme silence qui surpasse toute mesure des sens ; le silence comme signe de l’être jeté à sa naissance dans le monde, comme empreinte de celui qui, délaissé, cherche à atteindre l’"être-là" : de l’être à l’" être-là ".

    Maquisards. Muer

    Solitaires, fous, anachorètes, ils avancent sur des chemins de traverse. Responsables d’eux-mêmes et par là même de tous les hommes, ils vont au-delà de l’engagement.

    Manipulations

    Les manipulations nous affectent différemment ; leur point commun est l’absence de liberté que nous pouvons ressentir face à un " pouvoir extérieur ". Que ce soit par les diverses écritures ou lectures de l’histoire, par les visions " obligées " de nos sociétés dispensées par les "décideurs" ou par l’intermédiaire des médias, le monde qui nous est proposé semble trop souvent imposé. Cette vision tronquée, fréquemment acceptée comme étant la seule possible, correspond en fait à la " réalité " des manipulateurs - volontaires ou non.

    Au-delà des définitions circulaires, qui définissent un mot en termes similaires, certains définissent le réel comme " l’inter-prétation de ce qui est perçu par les sens ". Sans même chercher à savoir quel serait alors le " réel " d’un sourd ou d’un aveugle, remarquons que cette définition très individuelle pourrait s’étendre à notre perception de la société : la réalité sociale serait alors celle que nous percevons et interprétons par l’intermédiaire des médias, nos " sens sociaux ".

    Car il existe de nombreuses réalités, ou tout au moins de nombreuses façons de comprendre une réalité " absolue ", et celles-ci, bien que personnelles, peuvent être fortement suggérées par le " monde extérieur ".

    Réel, réalités : même lorsque nous cherchons à leur échapper, ces mots nous rattraperont toujours...

    repondre message

  • Infos et manipulation 20 mars 2003 20:34, par Robin Hunzinger

    1) Les informations ne sont pas des miroirs transparents réfléchissant l’image de la réalité sans la déformer.

    Les conditions générales de la production discursive ne permettent pas au réel de venir se miroiter, en tant que reflet dans les médias, comme semble le supposer l’opinion courante, nourrie par les prétentions des producteurs de messages. En effet les rapports de l’information au réel ne peuvent pas se dégager du degré d’équivalence entre le contenu du message et le réel.

    2) L’intention de communiquer un vécu, passe immanquablement par une mise en scène, par un incontournable travail d’écriture, par un effort plus ou moins important afin de produire un discours conforme à une certaine représentation et à un certain modèle de la réalité.

    L’information est un lieu où l’on fabrique et met en scène un semblant de réel qui acquière une cohérence, grâce à son insertion dans des schéma pré-construits. Les informations ne sont pas une copie de la réalité, mais le produit d’un montage obéissant aux lois de la vraissemblance. Les médias ne tiennent pas seulement un discours sur la réalité, mais ils participent activement à sa transformation et à sa reconstruction, selon des modèles de vraisemblance fictionnels. Le discours sur le réel de l’information met en circulation (en scène) un certains nombres de "totems", d’oriflammes verbaux. En fait, le discours cherche à créer sa propre objectivité.

    3) Face aux fictions du journal télévisé, les récepteurs se comportent comme un public de spectacle et non comme une opinion publique, au risque d’une confusion entre la réalité et la mise en scène de la réalité.

    Puisque l’information est construite selon des règles fictionnelles, les téléspectateurs réagissent, face aux images qu’ils voient, comme devant une pièce de théâtre ou un film au cinéma. Leur participation est passive. On peut donc dire que face à l’ambivalance (réel-fiction) du journal télévisé, ils développent des stratégies d’ordre fictionnel, au risque de confondre drame et docudrame, accident réel et réalité show.

    4) La dramaturgie élaborée par le journal télévisé fait agir les différents acteurs des crises dans la fiction, et non dans la réalité.

    Les fictions élaborées par les médias créent un nouveau type d’action, virtuelle, qui consiste à simuler une action dans le drame. Cette action n’est pas une action physique, mais une action "irréelle" qui consiste à se montrer devant les caméras, pour donner l’illusion, soit d’une compréhension de l’événement, soit d’une participation positive a son dénouement.

    repondre message

  • Nous sommes des récepteurs 21 mars 2003 12:09, par Robin Hunzinger

    Nous regardons les écrans verts de la guerre d’irak. Nous sommes des récepteurs

    Commençons par définir ce terme de réception : ce mot n’appartient pas à un vocabulaire technique. Recevoir est un acte de la vie quotidienne. On fait de la place à ce qui arrive, bonne ou mauvaise nouvelle. La réception implique toujours en effet de la différence et de l’altérité ; c’est une affaire de relation, l’un vient de l’autre. Du coup, "l’acte de recevoir a beau être symétrique, il débouche sur une proximité, c’est à dire sur un changement et de l’un et de l’autre, sur une modification de l’un grâce à l’autre."

    L’opération de réception médiatique est peu exploré. On connait incomparablement plus de choses sur les livres, la radio, les téléfilms que sur l’acte de lire ou de regarder un programme de télévision. On a de bonnes statistiques sur les publics et les audiences des programmes télévisés, de bonnes typologies des pratiques culturelles, mais ce que l’on sait du désir, de la compréhension et de l’attachement d’un téléspectateur à son journal télévisé est beaucoup plus limité et fragile.

    De plus il y a beaucoup de jugements qui dévalorisent la réception. Recevoir c’est ce laisser conditionner, répétait la critique marxisme en parlant de "nouvel opium du peuple". Les intellectuels magnifient la réception dans le cas de la littérature, mais la dénigrent dès qu’il s’agit des médias de masse. Aujourd’hui pourtant, les chercheurs critiques "traditionnellement occupés à rapporter le sens du message produits aux rapports de forces où sont immergés les médiateurs, désserrent peu à peu leur argumentation pour y faire une place à un récepteur capable d’un minimum de stratégie."

    De leur côté, les sémiologues se sont longuement intéressés au seul déchiffrage des textes, au nom du principe d’immanence (le sens n’est que dans le texte). Mais certains ont cherché la manière dont le texte construit son récepteur, l’installe au creux de son énonciation-même. En matière de télévision le souci du qualitatif pointe jusque dans les mesures d’audience.

    Enfin, une tendance ethnographique apparaît nettement en allant observer sur le terrain le comportement concret des téléspectateurs eux-mêmes, et le sens que ce comportement revêt à leurs propres yeux.

    Il est important de comprendre comment le public perçoit et comprend les productions médiatiques. En effet, beaucoup d’expériences de psychologie expérimentale démontrent le caractère fugace de ce que nous appelons la "réalité" et la toute puissance de certaines représentations illusoires qui pèsent sur la manière dont le public voit le réel à travers le prisme des médias. Avant de modifier éventuellement des représentations, des attitudes ou des comportements, un discours doit retenir l’attention, être compris et mémorisé, au moins en partie, et être évalué par le récepteur.

    repondre message

  • Drama de guerre 21 mars 2003 13:01, par Loup

    Le journal commence toujours par les faits les plus dramatiques, ou les plus sensationnels, pour finir avec des images optimistes de sport et de culture. Les informations suivent la logique globale du récit selon un critère dramatique sous-jacent à la hiérarchie de l’actualité. Le rythme de la mise en spectacle ne doit donc rien au hasard, puisque l’objectif recherché est de procurer des émotions. On retrouve les critères dramatiques traditionnels où pour maintenir en haleine un public, on introduit un rebondissement toutes les dix minutes.

    repondre message

  • Fleurs de bombes 21 mars 2003 23:32, par Anna Sprengel

    Comme Bagdad avait l’air belle...de jour, baignée par le Tibre et le soleil. Un instant j’ai vu son plan, lors d’un journal télévisé : gracieuse villégiature des dieux, accueillant Mars comme un amant de longue date...belle aussi la nuit, verte, rouge et jaune, au gré des bombes ; fleurs de bombes se nourissant du sol humain, ombres vertes armées sur des chemins de poussière. Partout la mort vous accueille, souriante, car il ne faut pas croire que sous le soleil on meurt moins.

    repondre message

  • Collectuel de guerre 3 22 mars 2003 09:00, par La rédaction

    Le Verbe Être
    Je connais le désespoir dans ses grandes lignes. Le désespoir n’a pas d’ailes, il ne se tient pas nécessairement à une table desservie sur une terrasse, le soir, au bord de la mer. C’est le désespoir et ce n’est pas le retour d’une quantité de petits faits comme des graines qui quittent à la nuit tombante un sillon pour un autre.... C’est comme le vent du rideau qui me tend la perche.

    André Breton

    Voir en ligne : Ad Usum Delphinorum

    repondre message

  • Disparition 22 mars 2003 09:05, par Loup

    Disparition. Fragilité du témoignage, présence ténue de l’absence. Le pouvoir de l’absence. Silences, ombres et mémoire. Comment ne pas évoquer à propos de cette esthétique de l’absence, La Disparition de Georges Perec :. " Il y avait un manquant. Il y avait un oubli, un blanc, un trou qu’aucun n’avait vu, n’avait su, n’avait pu, n’avait voulu voir. On avait disparu, ça avait disparu [...] Tout a l’air normal, tout a l’air sain, tout a l’air significatif, mais, sous l’abri vacillant du mot, talisman naïf, gris-gris biscornu, vois, un chaos horrifiant transparaît, apparaît : tout a l’air normal, tout aura l’air normal, mais dans un jour, dans huit jours, dans un mois, dans un an, tout pourrira : il y aura un trou qui s’agrandira, pas à pas, oubli colossal, puits sans fond, invasion du blanc. Un à un, nous nous tairons à jamais."

    Voir en ligne : ASSOCIATION GEORGES PEREC

    repondre message

  • Sadudin 22 mars 2003 09:21, par Robin Hunzinger

    En 1995, S. Musabegovic écriviait dans la petite revue de philosophie de Sarajevo "dialogue", alors que les bombes serbes tombaient sur sa ville :

    "L’histoire est pleine de nécropoles. L’histoire de la nécropole est trop pleine de villes mortes, désertes, détruites, incendiées ou abandonnées. Les villesm ortes, ainsi que les langues mortes, sont les vestiges et les traces les plus tristes des civilisations disparues.

    L’histoire de la nécropole n’est pas cependant seulement l’histoire des villes disparues, mortes de leur belle mort, de la mort venue de l’intérieur de la ville même, de son organisme ; elle est, en même temps, l’histoire des villes tuées et de leurs meurtriers, lesquels, en règle générale, ne sont jamais habitants des exécutées, mais viennent toujours de l’extérieur."

    repondre message

  • Strates 23 mars 2003 09:07, par Loup

    Strates. Question secrète des strates, matérialité et immatérialité de la mémoire, de la violence, de l’oubli, du souvenir. Entre ce qui a été rasé et la mémoire totale virtuelle, il existe un autre lieu de la mémoire, un lieu en relation avec d’autres présences, en souvenir d’un passé et d’un futur. Walter Benjamin, lui, parle de ruines pour asseoir une philosophie de l’histoire où la remémoration garde une force créatrice. La ruine renvoie à un lieu qui n’est plus. Elle en témoigne. La remémoration est une "île du temps" et permet la constitution d’un espace de contemplation rétrospective. Elle s’installe sur le silence, les manques, les trous, les bribes, elle permet un certain travail du silence en nous, de la confrontation non pas avec des images mais avec l’absence même, avec la ruine, avec une conscience historique de "l’enruinemen"t. Le véritable souvenir doit "donner une image de celui qui se souvient, de même qu’un bon rapport archéologique ne doit pas seulement indiquer les couches d’ou proviennent les découvertes mais aussi et surtout celles qu’il a fallu traverser auparavant".

    repondre message

  • Shéma narratif de la retransmission de la guerre 23 mars 2003 20:59, par robin hunzinger

    Pour qu’il y ait une histoire et qu’elle soit intelligible, il faut produire une organisation élémentaire, un schéma narratif. On nomme ce schéma narratif, intrigue dans les oeuvres romanesques, théâtrales et cinématographiques.

    Il existe dans l’intrigue une multiplicité d’épisodes, d’incidents qui constituent des unités narratives de dimensions variables. Ces unités doivent être reliées les unes avec les autres pour que le récit soit cohérent et donc qu’il ait une unité générale. Le romancier par exemple doit non seulement relier les épisodes mais animer les personnages, décrire leur cadre spatial, le temps où se déroule le récit. La composition, élément structural, répond à la préoccupation esthétique du récit harmonieux. Le rythme, lui, assure au déroulement du récit. Son tempo caractéristique, ses distinctions traditionnelles sont empruntés pour la plupart à l’ouvrage classique de E.M. Forster, Aspect of Novel.

    Ces règles narratives trouvent leurs bases dans les grands récits cosmologiques qui racontaient souvent des rites de passage. Mircéa Eliade a montré comment les récits, dans leurs formes narratives, se confondent à l’origine avec la religion et véhiculent les mythes, qui dans les sociétés archaïques, sont des histoires vraies, racontant des événements réels, des aventures historiques, la création du monde. La notion de mythe a évolué et elle est devenu synonyme de fiction, de création fabulatrice, conservant cependant comme point de départ une réalité vécue.

    L’intention de communiquer un vécu passe immanquablement par une mise en forme obéissant à certains modèles narratifs et à des lois de la vraisemblance. L’information télévisée est construite selon les mêmes règles fictionnelles que le modèle narratif de fiction.

    Le scénario romanesque est réalisé selon des règles fictionnelles. Il est constitué d’actions menées par les personnages dans un univers spatio-temporel déterminé.
    Certains chercheurs, comme Greimas, ont tenté de rendre compte de toute intrigue grâce à un modèle simple. Tout récit serait fondé sur la super-structure suivante, que l’on appelle schéma canonique du récit.

    Le récit se définit ainsi comme une transformation d’un état à un autre état. Cette transformation est constituée d’un élément qui enclenche le processus de transformation, de la dynamique qui l’effectue (ou non) et d’un autre élément qui clôt le processus de transformation. Ainsi, pour qu’il y ait une histoire, il faut que quelque chose perturbe cet état en entraînant une série d’événements.

    On est d’abord en présence d’un récit principal, qui s’étale dans la durée, et dont on retrouve des fragments chaque jour. Ce récit suit le schéma de Greimas, mais les agents peuvent se déplacer .

    repondre message

  • Témoin, expert de guerre et envoyé spécial 24 mars 2003 09:10, par robin hunzinger

    Chaque agent de la narration télévisée de la guerre une fonction à l’intérieur du discours :

    - le journaliste présentateur opère une médiation entre le monde et les téléspectateur ;

    - le spécialiste sert à valider le reportage afin de prouver qu’il est crédible ;
    - les témoignages représentent l’expérience ;

    - l’image, elle, est a son service tout en étant l’expression de la réalité.

    Le présentateur

    On lui donne en sémiologie plusieurs fonctions :

    Une Fonction communicative : on s’adresse au narrataire pour agir sur lui et maintenir le contact ; une Fonction méta-narrative : commenter les reportages ; une Fonction testimontale : exprime le rapport que le narrateur entretient avec l’histoire qu’il raconte ; une Fonction explicative : expliquer au narrataire ce qui ce passe ; une Fonction idéologique : jugements généraux sur le monde. Mais le journaliste est avant tout un médiateur. C’est autour de lui que s’organise la narration et le dispositif scénique de l’information télévisée. Le présentateur, expose à la fois les reportages, les nouvelles brutes sans images, mais c’est lui aussi qui interviewe les invités et pose les questions aux correspondants de sa chaîne qui sont en duplex.

    Le présentateur garantit l’unité de ton et la cohérence du JT et il humanise le discours . Grâce à lui, les informations cessent de paraître éparpillées et gagnent en dimension humaine ; elles acquièrent au sens propre un visage.

    Le médiateur passe un contrat de sérieux et d’objectivité avec le public. C’est le contrat moral du journaliste : celui-ci s’engage à représenter ou exprimer les faits tel qu’ils se sont passés. Le contrat d’authenticité et le contrat d’objectivité sont réalisés grâce au travail d’écriture qui construit, selon le modèle fictionnel, des productions conformes à un certain modèle de réalité. On peut donc parler d’un véritable contrat de cohérence et de mise en scène du réel. Mais comme nous l’avons au début de la première partie, le réel est multiple et pour l’approcher il faut multiplier les points de vue, ce que ne fait pas le JT. Il y a aussi une volonté mimétique : souci de faire vrai, de montrer le monde tel qu’il est. Le journaliste doit objectiver le réel et non pas se laisser aller aux divagations de la subjectivité. Le vrai est mis en valeur grâce à différents procédés narratifs.
    En effet la narration comporte différents éléments qui articulent le discours et lui donnent forme.

    Le témoin

    Le témoignage légitime et justifie le discours. Il est utilisé à chaque fois à titre d’exemple pour compléter le discours. Le témoignage permet donc d’ancrer le discours dans la réalité. On le trouve presque exclusivement dans les interviews. Il est utilisé de différentes manières :

    — Soit le témoignage est utilisé pour mesurer ce que pensent des individus face à un événement. Ainsi, lors de l’ultimatum américian, les journalistes interrogeront les habitants de Bagdad pour connaître leur point. Le témoignage sert ainsi à travers un exemple, à donner l’opinion d’un pays entier et sa réaction face a un événement donné qui le concerne.

    — Le témoignage n’a pas qu’un rôle de sondage, il sert aussi a exprimer une situation qu’une caméra n’a pas pu filmer.

    — Le témoignage a un troisième rôle, lorsqu’il est utilisé pour exprimer un avis sur une situation trouble. On fait appel à un expert qui explique la situation et qui lui donner une forme. Son intervention sert à décrypter le réel et à lui donner un sens.

    L’expert

    Il existe plusieurs types d’experts mais ils ont tous le même rôle : décrypter l’actualité et lui donner du sens. Parmi ceux-ci on trouve :

    — Le journaliste éditorialiste : il donne son avis après plusieurs reportages consacré à un sujet. Il a un rôle de futurologue puisqu’il explique, le plus souvent, ce qui, par rapport à une situation donnée, a changé et ce qui va se passer bientôt.

    — L’expert universitaire : dans le conflit , cet expert est appelé surtout lors d’émissions spéciales. Il exprime l’opinion des gens éclairés par rapport à une majorité qu’il ne tient pas nécessairement pour éclairée.

    L’envoyé spécial

    C’est un médiateur de deuxième ordrequi va chercher l’information et qui la commente. Il est le relais du présentateur, son double éloigné. Il réalise pour nous des reportages où il fait alterner ses propres commentaires, des témoignages, des images tournées par son équipe ou les télévisions locales, et des images de lui-même en situation. Le contrat discursif de l’envoyé spécial ce situe sur deux niveaux :

    - Un contrat de vérité :
    Présence d’un envoyé spécial = preuve de l’événement

    - Un contrat de médiation :
    téléspectateur = envoyé spécial = événement
    médiation

    repondre message

  • > Collectuel de guerre 25 mars 2003 08:39, par loup

    "Avec l’épuisement des forces, des tendances suicidaires se manifestent par un désir de mort sous diverses formes", déclarait en 1993 en Liliana Orus, Médecin de l’hopital psychiatrique de Sarajevo.( Interview réalisée en 1993 par Rodovan Tadic).

    "On entend souvent les phrases : "Je ne veux plus vivre", "ça m’est égal d’être abattu", "Dieu fasse que je sois tué". Aucun instinct de conversation, même au niveau élémentaire ne peut supporter la guerre durant un laps de temps aussi long. On se ballade sous le nez des snipers, réaction anormale qui provoque une augmentation du nombre des victimes. Les gens font ça par désespoir, ou bien ils se disent : "Je pars !" Je ne peux pas assurer qu’il s’agit d’une guerre psychologique planifiée, mais il est clair que Sarajevo est devenu un laboratoire expérimental pour prouver, par le syndrome post-traumatique, qu’il n’y a pas d’homme dont on ne peut briser les défenses. Nous avons constaté que beaucoup de personnes ont surmonté avec succès de nombreux traumatismes pour s’effondrer complètement lors d’un seul incident survenant par la suite. Nous avons traité plus de trente personnes, intellectuels, professeurs d’université, artistes, tous dans la cinquantaine : ils ne pouvaient pas faire face au vandalisme et à la barbarie et rejetaient toute thérapie par la communication, refusaient de se nourrir… Ainsi nous pouvons dire qu’environ 90 % de la population civile souffrent ou souffriront, de toutes les générations, de tous âges, des deux sexes dans les mêmes proportions, de troubles psychologiques plus ou moins sérieux, allant de simples phobies à des dépressions graves, dus au syndrome post-traumatique, qui touchera non seulement la génération actuelle, mais des enfants non encore nés, et qui se transmettra comme un modèle familial ou social d’apprentissage. Pas au sens génétique, mais par transmission phsychologique et familiale. Beaucoup de patients ont étés hospitalisés pour avoir montré des symptomes de schizophrénie réactive ou d’une psychose similaire. Ils avaient vécu un traumatisme terrifiant, avaient été en camp de concentration ou avaient assisté au massacre de la moitié de leur famille, à un bombardement, ou bien avaient glissé sur les entrailles de leurs enfants. Ils avaient des réactions psychotiques, schizophréniques. Ils sortent de l’hôpital au bout de deux ou trois jours à cause du manque de place et vont finir par se suicider. "

    repondre message

  • Du réel aux réalités 25 mars 2003 08:42, par Robin Hunzinger

    Longtemps, le philosophe a cru à une réalité intangible, immuable, qu’il rencontrait, de plus, toute constituée, que ce fût à l’extérieur de lui-même ou dans les arcanes de son esprit.

    Une telle illusion est aujourd’hui dissipée. J. Piaget a montré comment le sujet lorsqu’il est enfant, participe à la construction de sa propre représentation du monde, assimilant d’abord directement le territoire extérieur à sa propre activité, pour constituer ensuite, prolongeant cette assimilation, un nombre croissant des schémas mobiles et aptes à se coordonner entre eux.

    La réalité de l’adulte n’est pas plus stable que celle de l’enfant. Les recherches de l’école de Palo Alto ont mis en évidence que ce fait que l’on appelle la "réalité" est largement créé à travers la communication. Ainsi, il n’y a pas de réalité une et indépendante. La réalité est relative et, selon l’origine de l’interlocuteur, son expérience de la guerre, qu’elle soit directe ou indirecte, les thèmes développés dans les discours sont différents. Comme le rappelle Paul Watzlawick : "De toutes les illusions, la plus périlleuse consiste à penser qu’il n’existe qu’une seule réalité. En fait ce qui existe, ce ne sont que les différentes versions de celle-ci dont certaines peuvent être contradictoires, et qui sont toutes des effets de communication, et non le reflet de récits objectifs et éternels."

    Rappelons ce qu’est la réalité :

    — Le réel désigne ce qui existe effectivement, s’opposant à l’apparent, au fictif, à l’illusoire.

    — Le réel s’oppose au relatif et désigne ce qui existe. Il se distingue du possible et de l’idéal. Il désigne les choses telles qu’elles sont, dans leurs limites et dans leurs imperfections.

    — En communication, il n’y a pas une réalité mais des réalités qui sont des versions de la première.

    Il parait très difficile de définir le réel de la guerre. Les points de vue accumulés et les expériences différentes nous permettent d’avoir une idée générale des différentes appréhensions du réel.

    Si la télévision était un miroir elle représenterait ces différents expériences de la réalité avec la particularité et leurs différences. Mais la télévision n’est pas un miroir même si elle essaye de nous le faire croire.

    repondre message

  • fleurs de bombe (2) 26 mars 2003 00:22, par Anna Sprengel

    Il n’y pas de guerre juste, pas de guerre propre, et pas de guerre qui ne soit, malheureusement, la nôtre, dont on puisse se laver les mains ou couvrir l’odeur par celle des roses : d’ailleurs elles ne sont pas de la saison. Il n’est pas ici question de ces idées universelles de justice, d’entente entre les peuples, que nous aurions le devoir de défendre, mais voilà, il n’y a plus de paix non plus, depuis longtemps : partout des images, des sons, nous disent que ça pourrait nous arriver, de quelque côté que l’on soit - il a fallu prendre position, au milieu des impostures -, que ça pourrait recommencer, ce cycle infernal, cet éternel retour épuisant contre lequel il faut encore se battre. Se battre contre l’idée de se battre. Et pourtant, la mort n’a pas de camp : le camp de la mort, c’est nous. Cadavres décharnés par maintes batailles perdues d’avance, maintes utopies mortes-nées, de ne même plus lutter pour la paix est déjà prendre le parti honteux de ça.
    La seule cause valable, et qui exige même une certaine dose de fanatisme, c’est la littérature.
    Mais, y-a-t-il une guerre, au juste, en propre, en fait ?

    repondre message

  • Le statut de l’image 26 mars 2003 23:59, par Robin Hunzinger

    Pour Umberto Ecco, le cinéma et la télévision partagent le code cinématographique qui renvoie à la faculté de reproduire la réalité au moyen d’appareils cinématographiques.

    Christian Metz pense que la communauté des deux médias va bien au-delà d’appareils cinématographiques identiques. Les différences au niveau de la situation et du contexte de communication ne sont pas niées, mais elles doivent être considérées comme négligeables par rapport aux codes filmiques partagés, qui sont essentiellement ceux de l’image, du son et de la parole. Ainsi, pour Metz, ils forment un langage unique.

    "L’image filmique restitue exactement, totalement, ce qui est offert à la caméra et l’enregistrement qu’elle fait de la réalité est, par définition, une perception objective. La valeur probante du document filmé est un principe irréfutable. L’image est donc réaliste ou pour mieux dire, douée de toutes les apparences de la réalité," déclare Marcel Martin, dans son livre, Le langage cinématographique.

    L’image filmique suscite donc chez le spectateur un sentiment de réalité. Elle est d’abord une représentation univoque : du fait de son réalisme instinctif, elle ne saisit en effet que des aspects précis et déterminés, uniques dans l’espace et dans le temps de la réalité. "En second lieu, elle est toujours au présent. En tant que fragment de la réalité extérieure, elle s’offre au présent de notre perception et s’inscrit dans le présent de notre conscience."

    On conçoit bien pourtant que l’image n’a que rarement la seule valeur figurative de reproduction strictement objective du réel. Choisie, composée, la réalité qui apparaît alors à l’image est le résultat d’une perception subjective du monde, celle du réalisateur au cinéma, celle du journaliste reporter d’image au journal télévisé. Le cinéma nous présente une image artistique de la réalité, c’est-à-dire totalement non réaliste (qu’on songe au rôle des gros plans et de la musique par exemple) et reconstruite en fonction de ce que le réalisateur prétend lui faire exprimer sensoriellement et intellectuellement. L’image filmique expose une reproduction du réel dont le réalisme apparent est en fait dynamisé par la vision artistique du réalisateur.

    L’image des reportages du journal télévisé opère différemment, car, elle prétend, contrairement à l’image filmique, être l’expression d’une réalité brute.

    Bien qu’elle reproduise fidèlement les événements filmés par la caméra, l’image des reportages ne nous fournit pas elle-même une indication sur le sens profond des événements. Elle affirme seulement la matérialité du fait brut qu’elle reproduit (à condition bien entendue qu’elle n’ait pas été truquée), mais ne nous donne pas de signification, c’est pourquoi le commentaire a tant d’importance dans les informations.

    Sans image, pas d’information, tel pourrait être le paradigme de l’information télévisée. En effet, toute information, même extrêmement importante, sans image, sera automatiquement reléguée. Le JT ne peut pas vivre sans image. Il choisit l’ordre de la présentation des informations du jour selon les images qu’il reçoit. En cela il n’est en rien un réceptacle du réel mais juste une représentation arbitraire de la réalité.

    Ce que nous voyons de la guerre n’est pas la guerre mais une image de la guerre : le spectacle de la guerre.

    repondre message

  • Collectuel de guerre 4 27 mars 2003 00:03, par Loup

    Nous vivons par procuration. Nous regardons par procuration.Nnous ne pouvons pas fermer les yeux. Nous avons les yeux fixes. Nous ne pouvons pas les détourner. Nous devons regarder. Nous sommes happés. Nous aimerions fermer les yeux, mais ils restent ouverts. Nous nous sentons coupables de regarder. Nous sommes coupables de regarder. L’image rouge attire le regard et celui-ci ne peut pas oublier. Nous connaissons notre culpabilité. Elle est indélébile. Feu. Lutte et antagonisme. Pourtant il n’y a pas d’incompatibilité entre les valeurs d’êtres humains de civilisations différentes.

    Nous ne cherchons pas à défendre nos valeurs. Nous regardons les missionnaires et les peuplades, les colonisateurs et les colonisés. Nous sommes effrayés. Nous sommes conscient mais nous n’assumons pas en connaissance de cause la responsabilité de ceux que veut nous dire les images que nous regardons. Nous ne voulons pas consommer la guerre. Nous ne voulons pas observer et constater l’évidence de la situation.

    Pourtoant nous devons nous rebeller et réagir. Nous avons un rôle à jouer

    repondre message

  • > Collectuel de guerre 27 mars 2003 10:14, par Collectif des ressources

    "Choisir le pessimisme ? Non. Mais il est tiré, il faut le boire. Et vider le verre d’un trait. À faible dose, c’est le pire des poisons. Alibi du renoncement, il mène au dégoût paresseux, au pourrissement. Les malgré tout et les quand même ne font vivre personne. Badigeonner de rose la crasse du monde sous prétexte de protéger l’avenir, c’est le dépouiller du seul trésor qu’on puisse utilement lui léguer : un peu de désir, même blessé, même humilié.

    Tout le monde a éprouvé, au moins un instant, cette évidence : tout devient rien. Si minuscule qu’ait été cet instant, aucune drogue ne le fait oublier ; les matelas de consolations, de comparaisons, de statistiques, de savoirs, de résignation, de philanthropie entassés sur lui ne l’étouffent pas.

    Quand tout devient rien et qu’on se sent encore vivant, on est arrivé à ce qui commence. Alors la vie n’est plus simulacre ni répétition, mais naissance perpétuelle, éclosion constante. Et l’existence humaine devient ce qu’elle est, un opéra fabuleux, une aventure intérieure et extérieure, individuelle et collective. Mais tout commence par un non qui est l’envers d’un oui, le passage obligé vers lui."

    Voir en ligne : Résurgences - le site de jean Sur

    repondre message

  • Guérilla 27 mars 2003 22:04, par Collectif des ressources

    Forme de combat armé du faible : on ne l’utilise que si l’on ne peut pas affronter ouvertement l’ennemi. Elle repose sur le harcèlement discontinu de l’adversaire, par de petits groupes mobiles de soldats ou de partisans ; elle peut ne former qu’une force d’appoint à une armée régulière –comme la guérilla menée par les communistes sur les arrières de la Wehrmacht lors de l’invasion de l’Union soviétique –, ou être une phase de la lutte armée engagée par un groupe qui vise à s’emparer du pouvoir.

    Le terme de guerrilla (« petite guerre » en espagnol) apparaît en 1807-1812 pour désigner les opérations menées en Espagne contre les armées de Napoléon, la technique elle-même est immémoriale : citons, parmi beaucoup d’autres exemples, les combats livrés par les tribus gauloises contre César durant la guerre des Gaules, l’épopée des compagnies du XIV esiècle, ou la Vendée durant la Révolution.

    De nombreux théoriciens ont exposé les fondements de la guerre de guérilla au cours du XX esiècle. Ce sont sans doute les années 1940-1970 qui ont connu le plus grand nombre de mouvements de guérilla , et si certains n’ont donné naissance à aucune théorisation, d’autres, ont contraire, sont à la base de manuels, voire de traités, qui en exposent les principes, la tactique, les techniques. Ces expériences sont très diverses ; elles correspondent à des contextes nationaux, historiques, politiques et géographiques extrêmement variés : Résistance dans l’Europe soumise au joug allemand durant la Seconde Guerre mondiale, Chine d’avant 1949, Viêt-nam de 1946 à 1975, Algérie de 1954 à 1962, Cuba de 1956 à 1959, Nicaragua de 1961 à 1979, Guatemala de 1962 à 1996, Uruguay de 1966 à 1972, pour ne prendre que quelques exemples.

    Toutes ces guérillas ont certaines caractéristiques communes, qui permettent de définir les particularités du phénomène, même si l’on parle, selon les cas et les auteurs, de guerre de guérilla (Guevara), de guerre du peuple (Giap), de guerre civile révolutionnaire (Mao Zedong), voire de guérilla urbaine (Tupamaros).

    La caractéristique essentielle de la guérilla est qu’elle s’appuie sur la population locale. Pour Guevara, l’appui total de la population est une « condition sine qua non », non seulement de la victoire, mais même de la simple viabilité de la guérilla . C’est cet appui qui permet de renverser la perspective militaire en faisant passer le politique au premier plan : « Il ne faut pas considérer la guérilla comme numériquement inférieure à l’armée régulière contre laquelle elle combat, bien que sa puissance de feu soit inférieure » la Guerre de guérilla ; si les guérillas peuvent l’emporter, c’est d’abord sur le terrain politique.

    La guérilla passe donc par un harcèlement discontinu mais prolongé dans le temps, qui finit par créer chez l’ennemi un climat d’insécurité par les attaques imprévisibles de convois de ravitaillement, de militaires ou de petits casernements isolés …Cela suppose une parfaite connaissance du terrain par le guérillero, que ce soit en zone rurale ou urbaine , et que celui-ci ne s’engage dans le combat que s’il est sûr de vaincre : le guérillero est le bien le plus précieux de la guérilla , selon Guevara, et les hommes ne doivent pas être engagés dans des combats à l’évidence défavorables.

    Enfin, la guérilla ne constitue qu’une phase de la lutte révolutionnaire ou de la lutte de libération ; elle ne peut espérer à elle seule aboutir à la victoire. Son développement est fonction des conditions locales : si les barbudos cubains ou les sandinistes nicaraguayens ont cherché à accentuer la déliquescence de l’armée qu’ils combattaient, les communistes chinois ont plutôt choisi d’accumuler des forces et de les discipliner pour finir par vaincre les nationalistes lors d’une guerre classique ; les mouvements de libération vietnamien et algérien, eux, ont su tirer parti de leur action diplomatique. Les Tupamaros ont connu la défaite au moment où ils ont changé de stratégie, abandonnant la construction du « double pouvoir » (celui de la guérilla au sein même de l’État qu’elle cherche à abattre) et déclarant la guerre à l’armée le 1 er janvier 1972 ; cela eut pour effet de renforcer les partisans de la contre-insurrection militaire, qui vinrent à bout de l’organisation en quelques mois.

    repondre message

  • le statut de l’image 2 28 mars 2003 10:45, par Robin Hunzinger

    Parmi les images du JT, il en existe plusieurs sortes :

    — Les images opératoires, à savoir celles qui apportent vraiment une information. Elles agissent de trois manières :

    * D’une manière exceptionnelle, c’est à dire performative. Il s’agit du scoop, l’image qui fait par elle-même l’événement.

    * D’une manière tautologique. Ce sont des images qui produisent du sens mais dont le commentaire va à contrario. L’exemple le plus significatif : les images de la télévision irakienne, et qui sont utilisées par les télévisions occidentales faute de mieux.

    * D’une façon habituelle et informative. Ces images sont, soit autonomes, soit agissent de manière complémentaire.

    Autonomes : elles se suffisent à elles-mêmes, à la limite sans commentaire, ce sont souvent des images choc qui jouent avant tout sur l’affectif et dont la puissance visuelle se suffit à elle-même.

    Complémentaires : elles sont informatives et complètent des textes. C’est le régime le plus habituel du journal télévisé : dire et montré. C’est aussi la différence principale entre le cinéma et la vidéo. Au cinéma, textes et images se complètent, à la télévision images et textes se redoublent pour produire d’avantage d’effet informatif.

    Enfin, les images complémentaires peuvent l’être de manière décalée ou emboîtée.
    Elles sont décalées lorsque faute de mieux les journalistes n’ont pas d’images plus appropriés pour coller au texte.

    Elles sont emboîtées, c’est-à-dire agencées au texte, lorsqu’elles vont dans le même sens que lui.

    repondre message

  • cadrages de guerre 29 mars 2003 03:25, par Robin Hunzinger

    Les prises de vues

    Dans le journal télévisé, la nomenclature est très réduite. Il existe pourtant des conventions de prises de vues qui mettent en jeu plusieurs paramètres : la perspective, le mouvement et la distance.

    Les cadrages

    Il y a différents types d’images selon leur source, mais aussi selon leur sens. Avec la prise de vue, nous allons aborder une troisième facette des images du JT en essayant de voir si les prises de vues des JT peuvent être interprètées.

    On entend par cadrage, la composition du contenu de l’image, c’est-à-dire la façon dont le cameraman découpe et éventuellement organise les fragments de réalité qu’il enregistre. Le cadrage est définit par le plan, unité de mesure. La dimension du plan est déterminée par la distance entre la caméra et le sujet ou par la longueur focale de l’objectif utilisé.

    Au cinéma, un plan général est utilisé pour intégrer l’homme dans le monde, en faire la proie des choses et marquer un sentiment de solitude, d’impuissance. Le gros plan, comme le disait Jean Epstein, sert à enlever les rampes entre le spectateur et le spectacle.

    Dans la guerre d’Irak, le plan détail et le gros plan sont associés respectivement à la distance intime et personnelle proche. Le plan rapproché et le plan américain correspondent à la distance personnelle éloignée et à la distance sociale proche. Le plan moyen et le plan large signifient une distance sociale éloignée et une distance publique. Les distances persnonelles éloignées, sociale proche, et sociale éloignée, sont les trois types de plans normalement utilisés. C’est ce que l’on appelle dans les écoles de journalisme, le contrat d’objectivité.

    * Dans le studio du JT les angles de prises de vue sont très basiques puisqu’il en existe trois :

     Le plan général du studio

     Le plan moyen cadrant le présentateur ou ses invités

     Le gros plan

    Les deux premiers permettent de mettre en valeur le dispositif scénique, alors que le troisième, comme l’a vu Régis Debray, a un rôle beaucoup plus profond puisque nous sommes dans la distance personnelle proche, contact principal que nous avons avec le présentateur. Ce type de plan correspond à 85 % des plans que nous avons du présentateur dans le journal télévisé. Les autres plans servent pour les entretiens et les prises et les fins d’antenne.

    Ainsi, le journal télévisé de TF1 et de France 2 commence toujours par un plan général du studio. Il y a donc une mise en scène en crescendo :

    début : plan général

    séquences normales : gros plan

    entretiens : plan moyen

    fin : plan général

    Le plan moyen est utilisé pour définir les relations spatiales entre les différents interlocuteurs. La perspective normale est de placer la caméra à la hauteur du regard. Toute déviance par rapport à cette règle est considérée comme une distorsion.

    * Dans les reportages, le langage filmique est plus élaboré et nous avons une échelle de plan très variable. Remarquons qu’il y a souvent un montage entre gros plan et plan général. Les gros plans sont très souvent utilisés pour deux raisons :

     Le format de la télévision n’est pas celui du cinéma, on utilise donc souvent le gros plan pour donner un visage humain à l’image, en utilisant une échelle qui permettent au téléspectateur situé à trois ou quatre mètres du téléviseur d’avoir l’impression d’avoir un visage grandeur nature (échelle) en face de lui dans son petit poste.

     Le gros plan a un impact fort. Il est donc utilisé dans les reportages à caractère dramatique pour toucher le téléspectateur.

    Les mouvements de caméra dans les reportages

    Dans les reportages, ces mouvements ont une importance considérable. La caméra n’est pas passive, elle n’enregistre pas objectivement les événements en prenant du recul sur les scènes et en les filmant avec des plans larges et des angles concordants qui permettraient au téléspectateur d’avoir un véritable point de vue sur une situation. La caméra au contraire est active et a son rôle. Dans cette guerre les mouvements de caméra ont une valeur dramaturgique, c’est-à-dire que le mouvement lui-même a une signification en tant que tel. Il vise à exprimer, en le soulignant, un élément matériel ou psychologique appelé à jouer un rôle décisif dans la compréhension de l’histoire.

     Le zoom avant : c’est l’un des mouvements les plus utilisés dans les reportages alors qu’il est complètement interdit dans le cinéma où l’on utilise le travelling. Le zoom avant est devenu dans le journal télévisé, plus qu’une volonté de signifier ou une figure de style, une sorte de réflexe automatique des cameramen, vide de sens, indiquant seulement que l’on est dans l’espace-télévision. Mais en même temps, le zoom avant, avec son côté insinuant et prédateur, continue à avoir un sens, celui du viol justement. "L’obscénité ; c’est la proximité absolue, l’enfouissement du regard dans l’écran de la vision, hyper-vision en gros plan, dimension sans recul, promiscuité du regard à ce qu’il voit. "

     Le travelling est absent du mouvement télévisuel, pour la seule raison qu’il demande des moyens techniques importants. De plus, il ne correspond pas à la rhétorique visuelle du journal télévisé qui cherche avant tout à saisir les événements sur le vif.

     Le panoramique : dans tous les reportages, il est utilisé pour débuter une séquence. En effet il sert à explorer l’espace, à le balayer du regard, avant d’y entrer avec le zoom. Il sert donc à définir les relations spatiales.

     En revanche, les scènes d’actions sont filmées de l’intérieur, ce qui force la caméra à suivre le mouvement irrégulier des actions. On parle de caméra subjective. Elle choisit des emplacements modifiant la perspective, l’angle et la distance par rapport à l’objet cherchant à dynamiser l’image, procédé classique du cinéma d’action. Le contrat d’objectivité qui l’obligerait à rester en dehors des scènes est rompu. Mais la sensation d’être au coeur de l’action est importante.

    Morale

    L’image joue un rôle très important dans le JT on elle doit donner l’impression d’être l’expression du réel. Pourtant, on voit que les éléments permettant une objectivité du point de vue sont largement délaissés au profit des éléments à caractère plus subjectif mais paraissant justement plus réels au téléspectateur. Il s’agit de faire croire que l’événement a été rapporté tel qu’il s’est produit dans la réalité (lieu où l’on imagine que l’on pourrait vérifier l’existence des événements).

    repondre message

  • Considérations actuelles sur la guerre et la mort 29 mars 2003 10:52, par Collectif

    Dans le Monde daté d’aujourd’hui, un texte de Peter Brooks dont voici un extrait :"La vue de l’Amérique en guerre à l’aube du XXIe siècle arrive comme un choc pour nombre d’entre nous. Comme les Européens en 1914, nous avions fini par croire que notre pays avait renoncé à la guerre comme instrument de politique nationale. Il se peut que cette guerre soit courte et efficace. Mais la mort interviendra, en nombre limité peut-être au sein de nos propres troupes, en nombre beaucoup plus élevé assurément chez ceux que nous appelons nos ennemis (si l’on prend la première guerre du Golfe comme référence). Des maisons, des villes, des infrastructures seront détruites, on verra la faim, la maladie, la misère des camps de réfugiés et des orphelinats.

    Le grand absent de la plupart des discussions sur la deuxième guerre du Golfe, c’est la moindre conscience du coût humain de la guerre. Ce qui est totalement omis dans le discours politique actuel, c’est la reconnaissance du caractère obscène de la guerre. Comme si nous avions régressé en douceur vers cette façon primitiviste de penser la mort qu’identifie Freud : nous devons être des héros, et la mort de nos ennemis est grandement souhaitable. Je ne doute pas du désir de nos dirigeants de réduire au minimum les pertes humaines, et de contrôler dans toute la mesure du possible les "dommages collatéraux" – doux euphémisme par lequel nous désignons les inévitables victimes civiles tuées ou blessées par erreur. Mais il serait plus honnête d’aborder ouvertement et totalement notre rapport à la mort.

    La guerre est peut-être un échec dans la résolution d’un conflit par des moyens pacifiques. C’est aussi une sorte d’échec de la civilisation."

    Voir en ligne : Texte intégral sur le site du Monde

    repondre message

  • Ceci n’est pas une guerre 29 mars 2003 13:26, par Anna Sprengel

    Allumez votre téléviseur, au moment des informations. Vous y verrez des journalistes souriants, des reporters filmant d’autres reporters. Votre écran deviendra vert pomme, rouge crépuscule, ou jaune sable : au fond ça sent les vacances. Parfois on vous montrera des blessés, on essaiera de vous apitoyer. Résistez. Vous savez bien qu’il ne s’agit que de petites bavures, voire de propagande, dans ce grand jeu dont vous êtes le héros. On vous racontera comment là-bas les soldats s’ennuient ; si vous êtes attentifs et patients, un Marine vous racontera même comment il a tué son premier Irakien. Vous vivrez en direct les explosions des missiles et autres bombes : le frisson d’un léger tremblement de terre, qui en principe ne touche personne, car des témoins vous expliquent en riant comment c’était, la montée d’adrénaline. D’ailleurs, tout le monde s’accorde à dire que là-bas, on vit normalement. Si, du coup, vous ne ressentez plus rien, zappez.

    repondre message

  • Un regard moderne 29 mars 2003 14:29, par Collectif

    Vingt-cinq ans après le lancement d’Un regard moderne, les graphistes punk de l’ex-collectif Bazooka, Kiki et Loulou Picasso, remettent le couvert, avec unregardmoderne.com, une version en ligne inspirée de la revue décapante éditée par Libération en 1978. A partir d’images d’actualité (photos de presse, de télé) qu’ils photocopient, décalquent, découpent, avant de redessiner par-dessus, ils « démontent » l’actualité, proposant une critique cinglante de l’information visuelle. Un style trash qu’ils ont développé alors qu’ils sévissaient dans les pages du quotidien.

    Voir en ligne : Un regard moderne

    repondre message

  • Dispositif scénique du JT 30 mars 2003 14:48, par Robin Hunzinger

    On a choisi de nommer dispositif scénique l’organisation du journal télévisé dans l’espace (studio), mais aussi l’angle de ses prises de vues et son organisation formelle. Nous nommons dispositif, l’espace de narration du journal télévisé, à savoir sa scène (le studio) et ses différents appendices, ce sont les lieux à partir desquels les narrateurs opèrent.

    Le studio

    Lorsque l’on étudie la disposition dans l’espace du studio, on est surpris par plusieurs de ses aspects. Le décor est déjà une mise en scène de l’actualité puisqu’on y voit des moniteurs, des caméras et un table sur laquelle sont accrochés des micros. Dans certains JT, on voit même une salle de rédaction fictive.

    Le présentateur

    Au centre du studio se trouve le présentateur, celui-ci regarde toujours l’écran, donc le téléspectateur droit dans les yeux. En fait il lit son texte sur son téléprompteur, un appareil inventé aux États-Unis. Le texte du présentateur, dactylographié sur une bande de papier large de neuf centimètres (pour que le mouvement des pupilles ne soit pas trop ample), y défile sous l’objectif d’une caméra vidéo. La vitesse de défilement est contrôlée par une assistante qui a tapé le texte et connaît le débit de parole du présentateur. Le téléprompteur à libéré le journaliste des feuillets de papiers et lui permet donc de regarder droit dans les yeux l’objectif. Il est toujours cadré à gauche de l’écran pour que l’oeil du téléspectateur, en balayant l’écran, le trouve en premier ; il joue de manière expressive avec la partie émergée de son corps, en penchant la tête à droite ou à gauche lorsqu’il regarde avec gravité le téléspectateur avant que ne soit lancé un reportage ; en fronçant les sourcils ou en plissant le front pour souligner l’intensité d’une nouvelle ; en ferment ostensiblement les paupières pour exprimer un doute, un étonnement, son visage est un reflet d’âme, miroir de la tragédie et de la beauté du monde. Il joue la comédie de l’aisance, du naturel, de la vie. Jamais figé, il s’affaire sérieusement. Il exprime ce que l’on va ressentir, que cela soit terrible ou merveilleux.
    Le présentateur du journal télévisé, nous regarde, il nous sourit, il joue avec sa bouche, ses yeux, puis devient sérieux, charmeur en fonction de l’actualité dont il nous parle. Pourtant il ne nous voit pas, il regarde une caméra et le texte d’un prompteur. Comme le comédien, le présentateur simule des sentiments donnant à l’actualité encore plus de sens. Pour E. Véron, la presse à produit la médiatisation par la lettre. La télévision a apporté la médiatisation du corps signifiant dans l’information. "Dans le cas du présentateur moderne, la rencontre des regards devient l’axe qui supporte la construction du corps médiatisé de l’énonciateur. L’ordre métonymique se déploie alors dans un gestuel complexe."
    Edgar Morin dit que les vedettes, les acteurs, les présentateurs, tous ceux qui personnifient la transcendance du spectacle, sont les personnages et presque les divinités de ce nouvel Olympe. La télé remplit un vide dans l’existence de l’homme moyen moderne. Elle l’aide à s’accepter lui-même, à assumer sa propre condition. "Les effets de projection et d’identification permettent au téléspectateur tout à la fois de se situer dans un monde changeant, de se croire maître de la réalité par la possibilité de passer du réel à la fiction, et enfin de créer une participation entre son univers quotidien et un univers quasi mythique par le truchement des vedettes."

    Les autres éléments du studio

    Certains autres agents de la narration se trouvent dans le studio. Ils sont placés en face du présentateur, et séparés par une table ronde ou ovale, synonyme de communication.

    Le duplex

    Le dispositif scénique n’a pas pour lieu unique le studio puisqu’on trouve dans chaque journal télévisé des duplex, c’est à dire des liaisons en direct avec des envoyés spéciaux ou des personnes ressources (Exemple de l’Irak : correspondants à Bagdad). Il existe différents types de duplex :

    — Le duplex basique, avec en arrière fond la photo de la ville où se trouve l’envoyé spécial : c’est le cas le plus basique. On le trouve encore lors de correspondances dans de grandes villes européennes ou américaines pour des événements politiques qui ne méritent pas de mise en situation du journaliste.

    — Le duplex avec mise en situation : il est de plus en plus courant et il est apparu avec la première Guerre du Golfe. On le trouve presque chaque soir avec la guerre d’Irak. Dans ce duplex, le journaliste parle d’un endroit qui évoque tout de suite l’événement dont on parle. Le duplex avec mise en situation est aussi utilisé à la fin des reportages des envoyés spéciaux où ils se mettent en situation dans l’événement. Ainsi lors des reportages en Jordanie, les envoyés spéciaux des deux chaînes terminent leur reportage en se mettant en scène à l’image avec en arrière plan les tentes des réfugiés.

    repondre message

  • Ceci n’est pas une guerre (2) 30 mars 2003 20:57, par Anna Sprengel

    Avez-vous remarqué le retour du printemps ? Tout fleure bon les vacances, comme ces couleurs de sable, teintées d’exotisme. Vous allez bientôt préparer vos vacances ; vous ne partirez pas à l’étranger, cela va de soi - on ne sait jamais-, et la couverture médiatique ne saurait durer encore longtemps, car déjà le temps se réchauffe, et les journalistes s’essoufflent à nous dire qu’il ne se passe rien, qu’il faut attendre, que les Marines s’ennuient, face à un ennemi qui joue à cache-cache, et qui à force d’être invisible, en devient irréel. Les Marines doivent bien s’amuser.
    Qui fait l’ennemi ? Où est la balle ? Et si on jouait à " qui perd gagne " ?

    repondre message

Répondre à cet article

© la revue des ressources : Sauf mention particulière | SPIP | Contact | Plan du site | Suivre la vie du site RSS 2.0 | La Revue des Ressources sur facebook & twitter